《费德里奥》和《受影响的女人》在“徐苏宜：物化成空“展览现场”  徐苏宜，摄影：周希，致谢否画廊

　　文_何雨

　　在1938年的一个演讲上，超现实主义画家雷内·马格利特讲述了童年在比利时莱西恩经历的一段往事：“小时候，我和镇上的一个小女孩很喜欢在一个废弃的墓地玩耍……我们偷偷打开铁门，走入地下穴道。有一天，在日暮时分，残余的光线即将隐去，我看见一个艺术家在墓道绘画。伴随着残破的墓碑，和疯长的树叶，此情此景本身就像是一幅画。他从首都来。在我看来，他的艺术就像魔法一样，而他本人则好像拥有来自上天的力量。”

　　小女孩和小男孩在墓地里玩耍，蓦然发现艺术家在画布上临摹眼前世界，童年与暮年，生与死的两极对比本身蕴含着神秘的力量，我们似乎可以在此瞥见马格利特日后创作的基调。马格利特的许多画作暗示了爱欲与死亡的复杂关系。迸发的亲密激情往往伴随着疏离感和窒息感，以及人类最终无可避免的结局——死亡。爱情与死亡是许多艺术家、哲学家、文学家尝试去探讨的终极思考问题。当代哲学家韩炳哲的著作《爱欲之死》便详细陈述了现今社会爱所面临的威胁。[韩炳哲，《爱欲之死》.马塞诸塞州剑桥市：麻省理工学院出版社，2017.]作者在第一章援引了三个不同时期不同媒介的创作来解释爱欲与死亡之间奇妙的相似之处——拉斯·冯·提尔的电影《忧郁症》（Melancholia），老彼得·布鲁格的油画《雪中猎人》（ The Hunters in the Snow ）和瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan und Isolde）。韩炳哲认为，我们生活在一个越来越自恋的社会，颠覆普通生活的灾难事件会打破个体的舒适区，给他/她提供一个与他者接触的机会。因此，迫在眉睫的死亡，对“自我”既是一场灾难，也是一条救赎之路，为个体提供了反思自我的机会，并更可能去拥抱纯粹之爱。

徐苏宜工作室，布鲁克林， 2022  徐苏宜，摄影：周希，致谢否画廊

　　居于纽约布鲁克林的年轻艺术家徐苏宜认为《爱欲之死》是她作品的重要理论基础。她自述道：“自成年以来，我内心便向往一种严苛又深刻的体验，一种让人奋不顾身的敬畏感…韩柄哲（在书中）阐明了当代社会对爱的亵渎；爱沦为性，而性沦为商品”。这个日益强调个人主义取向的社会中，爱随着“他者”的堙灭正逐渐消亡。在某种程度上，徐苏宜希望通过绘画去理解，以及去触碰溟灭的爱。韩柄哲写到：“今天，爱欲被简化成一种享乐的公式……免于受到伤害、攻击、和打击等负面行为的影响”。徐苏宜画中的女性主人公总是徘徊于渴望与绝望，和惩罚的边缘。《费德里奥》 (2021)是一幅超现实主义肖像画，直接回应了韩柄哲对爱的论述。许多90后艺术家习惯于从快节奏的社交媒体和大众新闻中汲取灵感，而徐苏宜倾向于从古典和现代绘画、歌剧、文学、哲学、电影、时尚摄影等经典素材中寻找启发。她深思熟虑地给作品命名，希望标题能延伸作品本身的视觉参考。几年前，徐苏宜无意发现一张薇薇安·魏斯伍德的T台照片。这张照片来自于魏斯伍德1997的春夏时装秀“Vive La Bagatelle”，主角是一位被蒙住双眼，穿着白色婚纱的模特。她的双手被一个活泼的蝴蝶结绑在身后，表情似笑非笑。徐苏宜被照片吸引，决定将它画成一张画。徐苏宜自诩为“被动攻击型的无神论者”，她希望能给蒙住双眼的主人公创造一个有仪式感和宗教氛围的舞台，然而却不愿在画中描绘任何明确的宗教图像，最终，她在纽约找到了一个完美的素材——大都会博物馆的中央大厅。中央大厅是大都会一个多世纪以来的主入口，优雅的石灰岩立面，重复的立柱，巨大的碟形圆顶和雄伟的拱门相呼应，成为观众瞻仰几千年以来文明沉淀艺术瑰宝的前奏，也是徐苏宜的理想背景。这张画的标题《费德里奥》借鉴了斯坦利·库布里克的遗作《大开眼戒》（1999）。电影的主人公是一位曼哈顿的医生，在妻子的精神出轨告白后，他开始了长达一夜的色情探险，并走进一座豪宅。在这里上流人士的名人雅士都戴着面具，举办一场极度奢靡，带有异教祭祀猎奇的性爱派对。讽刺的是，进入房子的密码是“费德里奥”（Fidelio，源于拉丁语词根“fidelis”，意为忠诚的），这是贝多芬创作的唯一一部歌剧，讲述了一名叫利奥诺的女人，为了拯救她的情人，伪装成一名叫费德里奥的年轻男子混入监狱的故事。徐苏宜在艺术家自述中写道，这张画想讲述的是“关于牺牲，关于美背后的暴力暗流，以及由于极度缺乏权力而对性权力的迷恋”。

徐苏宜，《物化成空》， 2020. 布面油画, 71 x 56 cm.   徐苏宜，摄影：周希，致谢否画廊

　　另一张以女性主角为题材的画作《受影响的女人》是一张略大于真人比例的创作，参考了摄影师布鲁诺·达扬（Bruno Dayan）为巴黎世家（Balenciaga）创作的一张时尚摄影图片。2021年的纽约，徐苏宜的工作室沉浸在充足的夏日阳光之中，她希望能以真实的身体比例为参考，创作能让观者沉浸其中的大尺幅作品。位于画面中央的女子双目紧闭，浮现于深褐色拱门围绕的黑色的迷雾之中。她被两只悬空的手挟持，一只扣住她的后颈，一只伸向她微张的嘴唇。她的前途未卜，不知将要屈从命运，抑或选择坦然接受。作品内空间的建筑参考也是大都会博物馆的中央大厅，一个有仪式感的舞台，在这里人们满怀崇敬之心欣赏的不是“神”，而是艺术。徐苏宜对原始图像含有的宗教色彩感兴趣，但拒绝在画中描绘明确的宗教图像，她改变原始素材的时尚属性，将其置于一个艺术机构的情境中，是一个有意为之的选择：“时尚趋势是应季的、短暂的、与自我物质意识强烈，将其与一个宏伟、不朽而永恒的机构相对比，这是一个充满讽刺意味的选择。在我创作这幅画的时候，围绕大都会博物馆慈善晚宴展开的话题盛嚣尘上。在我们现在生活的时代，新旧之间的张力无处不在，这幅画便是这种张力的注解。”

徐苏宜，《指教光影 （伦勃朗研究/移去人像）》，2022. 亚麻上油画,  36  x 28 cm  徐苏宜，摄影：周希，致谢否画廊

　　徐苏宜对画手有强烈的兴趣，她认为手能为人物形象代言，拥有将日常点石成金的魔力。《镜中窥暗》（2021）描绘了拥挤的地铁车厢里紧握扶手的一只只手。《一杯欢愉III》（2021）参考了森山大道和Andrew Kertez的两张黑白摄影作品，描绘一只手伸进一杯水中，戏弄杯底游弋的金鱼，背景是楼梯转角的一角。徐苏宜说自己几乎需要刻意抵制绘制肌肉的愉悦感，而试图去客观冷静地描绘——透明的、无性别、无种族指代的手。一张早期的画作《物化成空》（2020）描绘了一双紧握的手，浮于水面，背景是变幻的蓝紫色极光，琳达·诺克林的论文《莫里索的“奶妈”》借用了卡尔·马克思的名句：“坚固之物都烟消云散，神圣之物尽遭亵渎。”[琳达·诺克林，“莫里索的’奶妈’——印象派绘画中工作与闲暇生活的建构”，《延展探讨：女性主义和艺术史》.纽约：劳特里奇出版社，2018: 230–243.]马克思本意在于批判资产阶级，而诺克林则活用为对绘画本质的描绘。徐苏宜引用首句作为标题，给这句话提供了无关政治的新情境。徐苏宜应该会和詹姆斯·埃尔金斯产生共鸣。后者将画家比作当代的炼金术师：“绘画发生在科学以及所有确切无疑的知识体系之外。它引发对物质的沉浸感，对于它们意想不到的形状和感觉的惊叹感和愉悦感……炼金术师尝试为无名物质排序，赋予其意义，而这也就像是画家通过色彩和媒介理解物质所作出的努力。” [詹姆斯·埃尔金斯，《绘画是什么？》.纽约：劳特里奇出版社，1998: 220.]在近期的创作中，徐苏宜尝试去除具体人物形象，将画面重点指向空间本身。《指教光影 （伦勃朗研究/移去人像）》（2022）构图来自伦勃朗的名作《挑高空间中的学者（“圣达西一世”）》（1631）。徐苏宜移去了空间中沉思的学者和面前的书桌，着力于绘制岩洞本身——拱形窗户透出的光线，不规则拱门边缘的阴影，和粗糙地表的灰尘成为视线的焦点。负空间变为绘画主体本身。

徐苏宜，《指教阴影 （哈默斯霍伊研究）》，2022. 亚麻上油画，25  x  36 cm 徐苏宜，摄影：周希，致谢否画廊

　　徐苏宜相信波德莱尔在《现代画家》中陈述的艺术观：一件艺术品应该是即时而又隽永的。她将超越现实时间的空间、建筑和室内与富有当代氛围的意象并置。她从荷兰黄金时代的艺术家伦勃朗、维米尔和现代主义画家爱德华·马奈和爱德华·霍珀等那里汲取历史参考，再进一步融入受当代生活影响的主题、构图和视角——例如拥挤的纽约地铁（《镜中窥暗》，2021年）；卢浮宫的达鲁阶梯（跪地青年的卸羽投降，2022）；和徐苏宜本人在布鲁克林公寓的一角（指教光影 （哈默斯霍伊研究），2022 ）。

徐苏宜，《镜中窥暗》， 2021. 布面油画, 91 x 76 cm.   徐苏宜，摄影：周希，致谢否画廊

　　《镜中窥暗》（2021）描绘了上下班高峰时期地铁一角——通勤的人被迫分享一个狭小的室内空间，一只只手紧握金属扶手，又要小心翼翼不与彼此碰触。徐苏宜挪用（appropriate）了霍珀1939年创作的油画《纽约电影院》，Instagram账号@subwayhands拍摄的地铁场景和纽约下城区的电影院Metrograph，将地铁画面置于纽约下城一个空无一人的影院，呈现出现代生活中的疏离。徐苏宜敏锐地捕捉到大都市居民在繁忙拥挤的城市中努力生活所经历的挫折和孤独，并温柔地描绘了隐藏于平静日常之下的暗涌。这张作品创作的开始时间是新冠疫情在纽约爆发不久后，纽约餐厅、剧院、电影院等公共场所仍然有很多城市卫生相关的限制，居民也尚未重新适应拥挤的社交生活。一张Instagram上的照片在大屏幕上播放，影院的观众席上空无一人，此情此景也让观众思考疫情和科技对于我们日常生活的改变。

徐苏宜，《贝拉多娜》，2022. 亚麻上油画，122  x  91 cm 徐苏宜，摄影：周希，致谢否画廊

　　《贝拉多娜》（2022）参考了现存于比利时安特卫普皇家美术馆的名作《圣母玛利亚被六翼天使和基路伯围绕》 (1454–1456)。法国宫廷画家让·富凯在 15世纪中叶绘制了这幅作品，富凯采用了极为大胆和超现实的构图及色彩，使它在21世纪看来也毫不过时。圣母玛利亚浑圆的左胸大胆地袒露在外，形象可能来源于查理七世的情妇阿涅丝·索蕾，据说这位张扬的美人创造出一种不对称的服装——一只乳房在衣服内，一只在衣服外，引领了上流社会争相效仿的潮流时尚。徐苏宜仔细临摹了这张杰作的细节，将其置于一个架空的建筑空间的穹顶上。建筑空间的灵感来自于卢浮宫的达鲁阶梯。卢浮宫最著名的雕像藏品之一——有2200年历史的《萨莫色雷斯岛的胜利女神》从宏伟壮丽的的走廊上消失了。取而代之的是举止大胆的圣母玛利亚，居高临下，俯瞰众生。作品名“贝拉多娜”来自 T. S.艾略特的诗歌《荒原》中描绘的女性原型。这首诗是第一次世界大战后西方现代社会精神荒漠的写照，描绘了现代社会所面临的支离破碎的文化危机。在其中一章，“著名的先知，全欧洲最有智慧的女人”索索斯特斯夫人透露出难以揣摩的信息：“这是贝拉多娜，岩石的女人，一个善于应变的女人。”贝拉多娜也可译为一种可作药用的有毒植物“颠茄”，文艺复兴时期的女性利用顛茄的提取物來制作散瞳眼药水，通过放大瞳孔显得更为楚楚动人。

徐苏宜，《跪地青年的卸羽投降》，2022. 亚麻上油画，163  x  122 cm 徐苏宜，摄影：周希，致谢否画廊

　　在另一张以达鲁阶梯为背景的画作《跪地青年的卸羽投降》（2022）中，徐苏宜将展开双翼的胜利女神替换为一个更为现代和晦涩的雕塑——比利时现代主义雕塑家乔治·明尼的《跪地青年》。胜利女神的双翼舒展，呈现了她从天而降、踏上获胜战船船头的情景，而跪地青年则四肢扭曲，紧紧环抱身体，面露忧色。徐苏宜说，用富凯的圣母玛利亚，和明尼的投降青年代替经典的希腊神像是对男性凝视的调侃：“如果约翰·柯林可以在高古轩的新作个展中描绘挤在优雅的古典建筑里的性感裸女，那我也可以画宏伟的美术馆大厅里一个受苦的男人。”完成《贝拉多娜》和《跪地青年的卸羽投降》后，徐苏宜开始迎接新的挑战，为了“激活画布上的每一个空间”，她想摆脱对人像的执着。《赭石研究》（2022）和《紫色研究》（2022）是两幅专注于室内本身的亚麻上油画小品。徐苏宜不厌其烦地绘制建筑的每一块砖石肌理，使其富有颜色和质感的微妙变化。而观看作品的很多观众向她反映：“这些建筑仿佛有一种肉身般的存在。”

《跪地青年的卸羽投降》在“徐苏宜：物化成空“展览现场”  徐苏宜，摄影：周希，致谢否画廊

　　徐苏宜将观者带入一个宏大的精神世界，再不动声色地将自我抽离。艺术家的工作到此结束，剩下的空间则要由观者用经历和想象填满。然后在某个阴天，独自走过大都会博物馆南翼的雕像馆，忽然发现阳光悄无声息地透过天窗，将雕像之间的空间一笔笔画满；或是在某个夜晚，小心翼翼地穿过一个接一个的地下岩洞，当眼睛逐渐适应伸手不见五指的黑暗时，忽然看见洞角星星点点的荧光升起；又或者在某个清晨，凝视镜中的自己，阳光从灰蓝的海面反射入船的舷窗，再填满皮肤的细小缝隙，每一条皱纹和每一个伤痕都历历在目。忽然想起徐苏宜近作里那些如皮肤一样的石砖，有节制的黄色泛着渐变的光晕——铅粉色、砖红色，灰绿和蓝色。砖石之间的缝隙将画面切割为天然的色块，在这里，具体的形象隐去，艺术家愉悦地在抽象的形状与颜色中漫游。而我们，终于能在这些尘屑中辨识出轻盈的，一道道的光线。爱神与死神擦肩而过，在时间停止的刹那与光同尘。

《贝拉多娜》，《赭石研究》和《紫色研究》在“徐苏宜：物化成空“展览现场”  徐苏宜，摄影：周希，致谢否画廊

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