汉唐美术开创格局，成就风范，在诸多领域开后世之先河。《读图观史：考古发现与汉唐视觉文化研究》近期由北京大学出版社出版，该书收录了知名文物研究学者、中央美术学院人文学院教授贺西林历年来发表的十篇有关汉唐视觉文化研究的论文。贺西林近日在专访中讲述了自己的美术史学习和研究之路，“美术史是历史学的分支，是一门重要的人文学科，其连接了历史学与考古学，融通了视觉文化和物质文化。今天的美术史研究在保持自身学术传统的基础上，也不断融入‘大历史’的建构和书写中，其影响力持续扩大。”

　　纪：先秦至隋唐美术史是您自学生时代至今主要的研究方向，本次采访想从您如何开启美术史学习和研究之路谈起。从西安到北京，穿梭于两座古都之间，您的成长和求学经历对之后的学术道路产生了哪些影响？

　　贺：我1964年出生于西安，初中前一直随祖父母居住在西安城东长乐坊窦府巷，西边紧邻的一条巷子叫景龙池，往南不远处是兴庆宫，这些地名的时代都指向隋唐。窦府巷或得名于当时某位窦姓贵族的府邸，俗传为杞国公窦毅府，即高祖李渊太穆皇后的娘家(查阅相关资料，此说似不足信)。中学时代我随父母住在西郊，距家西南不远处即秦阿房宫遗址，北面不远则是汉城未央宫遗址。这时祖父母也从城东搬迁到了城北龙首原，家紧挨着大明宫遗址，几步之遥便是麟德殿遗址，再多走几步就到了含元殿遗址。在这样的环境中长大，多少会受些熏染，于是对文史有了兴趣，高考前偶然听闻中央美术学院有个美术史系，且当年招生不加试专业，参加文科统考即可，于是就贸然报考，1984年被录取后，从西安来到北京，从此进入科班学习。

　　大学期间的20世纪80年代，是中国思想文化非常活跃的时期，学校学术氛围很浓厚，除课堂教学外，有大量的学术讲座，其间我聆听了本校金维诺、汤池、王泷、薄松年、薛永年等先生开设的中国美术史相关课程，以及校外杨鸿勋、张忠培、启功、谢稚柳、宋兆麟、庞朴等著名学者开设的专题课或学术讲座。此外央美还有个传统，当时每年都会安排学生外出考察博物馆和美术遗址。由于少年时代耳濡目染的多为周秦汉唐文化，所以上大学后就对早期中国美术史充满兴趣。记得1986年初夏，薛永年先生带领我们班赴江苏、上海等地考察，当时徐州汉兵马俑博物馆刚开馆不久，解说词定其为西汉中期遗存，我凭自己刚学到的一点儿浅薄知识和直觉，判断其或许早至西汉早期，暑假写了一篇考察作业，即《徐州西汉兵马俑断想：对其年代的质疑》，这篇小文1986年秋被《文物报》(《中国文物报》前身)刊发。稍后参加一个学术研讨会，我正好与主持发掘者王恺先生同住一个房间，于是请教于他，他不赞同西汉早期说，然而年底发表的简报就其年代表述为西汉中期或偏早些。之后20世纪90年代附近的狮子山汉墓被发掘，简报和学界多认为墓主人应是第二代楚王刘郢客或第三代楚王刘戊，下葬年代为公元前175年至前154年，从而证实了我之前对兵马俑从葬坑时代的判断。这篇小文虽然稚嫩，但是我的学术开篇，由此点燃了我的学术热情。之后几年我就秦始皇帝陵兵马俑和战国画像铜器做了一些初步探讨，陆续发表了几篇论文，其中包括在汤池先生指导下完成的关于东周画像铜器的本科毕业论文。回头看，早期的研究都很肤浅，尚未入门，但那时年轻胆大，什么都敢说，记得有一次参加秦俑学术研讨会，我在发言中就《史记》相关记载提出质疑，引来批评，顿感不安。会下与葛剑雄先生交谈，先生对学术的包容及对后学的支持和鼓励，令我感动，由此坚定了我后来在学术研究中的质疑和反思意识。

　　纪：从学习到留校任教，您在中央美术学院已度过近四十年的时光，在这个过程中，您认为学校和个人、教学工作和学术研究之间存在怎样的关系？

　　贺：从1984年考入中央美术学院，1988年本科毕业留美术史系任教算起，今年是我踏入美术史领域的第38个年头，任教的第34个年头，弹指间已近耳顺之年。留校初期的20世纪80年代末至90年代中期，我主要承担全校中国美术史( 史前至隋唐)的公共课教学，同时担任本科班主任，几乎每年都带领学生赴全国各地访古游史，在此过程中巩固和贯通了中国早期美术史知识，为以后的教学和研究做了铺垫。其间系领导委派我特别邀请了李学勤、叶喆民、张驭寰、徐伯安、吕济民、杨泓等著名学者来校讲授中国古代青铜文明、中国古代陶瓷史、中国古代建筑史、博物馆学概论、美术考古等专题课，我有机会听了部分课程内容，在与上述前辈学者的交流中也深受教益。

　　1995年我师从金维诺教授攻读中国美术史专业方向博士研究生，随导师多次考察交流，在导师的言传身教中逐渐领悟到学术研究的真谛(图2)。金先生常说做美术史研究一定要有眼力，后来我理解导师所言“眼力”，其实不限于美术文物真伪优劣鉴赏层面，而是一种综合的学术洞察力和判断力，这句话于我影响深刻，一直受用至今。可以说从这时起，我才慢慢摸索到一些做学问的门道，2000年完成了博士学位论文《汉代墓室壁画的发现与研究》，此后的研究集中在汉唐美术史领域。也是从读博起至今，我一直承担美术史系本科生专业骨干课——中国美术史( 史前至隋唐) 的教学，同时还为硕博士研究生开设了美术考古研究、汉唐视觉文化研究等专题课。

　　学校于我而言，是一个很好的学术发展平台。我所在的人文学院于2003年成立，其前身是1957年创建的新中国第一个美术史系，是目前中国规模最大、设置最完备的美术史学科教学和研究机构，与国内外众多著名高校和研究机构保持着密切的学术交往与合作，组织或参与了多项大型国际学术交流活动。人文学院图书馆藏书总量达十万余册，是当今国内外最具影响力的美术史专业图书馆之一。从美术史系到人文学院，长期以来学术氛围都很浓厚，且自由、包容、开放，学校从来没有要求我们要出版多少本专著，要在什么等级的刊物上发表多少篇论文，其实大家都很自觉地在做学术，能在这样一个良好的学术环境中工作，自然是我的幸运。

　　我认为研究是教学的根本，没有好的研究，就谈不上高水平的教学，因此在教学实践中，我始终坚持以学术带动教学、教学与学术互动的理念，注重将本学科的前沿资讯、新材料和新成果及时融入课堂教学和教材编撰中。此外，在与学生的交流互动中，我也深刻领会到何谓“教学相长”。每位教师各有专攻，知识都有局限性，而现在年轻学子视野开阔、思想活跃，就相关问题的思考，也会带动教师与时俱进，不断更新自己的知识。不论是在课堂教学还是论文指导环节，学生们的发问时常会提醒和促使我“充电”，与年轻人在一起，学术总是那么激荡和充满活力。

　　纪：您的美术史研究总关注到大量的考古材料，关于“美术考古”您有怎样的理解？近年来央美人文学院主办了多个围绕视觉文化、物质文化主题的学术会议，您认为其在研究方法、范围和思路上与传统美术史研究有什么关联或差异，对学术研究起到什么样的作用？

　　贺：“美术考古”这个概念学界讨论了多年，杨泓先生在《中国大百科全书·美术》中就此撰述有词条，郑岩教授还专门写过一篇文章，追溯了此概念的来龙去脉。何为“美术考古”，其研究对象、范围、方法、目的是什么，学界有不同认识，我也说不清楚，反正大家现在都这么叫，似乎已约定俗成，所以我也会用。做美术史的人都知道，唐以前的美术史叙事主要靠考古材料支撑，若离开考古材料，中国早期美术史几乎无法书写。因此，我所理解和实践的“美术考古”，简单说就是基于考古材料做美术史研究。

　　近年来，视觉文化和物质文化日益成为学界关注的焦点，就此美术史、历史学、考古学、科技史等学科之间的互动日趋密切，于材料、方法、观念上不断融合促进，推陈出新。基于这样的学术背景和研究动向，这两年我们连续举办了“汉唐陵墓视觉文化学术研讨会”和“中古中国视觉文化与物质文化国际学术研讨会”。视觉文化和物质文化是指人类创造的可视的图像、物质产品及其文化表现，是文化的两种重要呈现形态，其研究目的旨在探索可视的图像及物质产品在不同时空和不同历史情境中的生成及其意义。传统美术史重视名家和经典，强调艺术本体及其自律性，而视觉文化与物质文化更具包容性，于精英艺术和经典作品之外，把视野扩展到更广阔的视觉和物质遗存，更加关注一般知识、思想和信仰，强调重构艺术认知和历史体验，从而极大地拓展了美术史研究的视域和格局，也为思想史、社会史、政治史、文化史提供了学术支持。

　　纪：作为长期致力于汉唐美术史研究的学者，您从《古墓丹青：汉代墓室壁画的发现与研究》开始出版过多部专著，这次新书《读图观史：考古发现与汉唐视觉文化研究》源自怎样的契机，在文章内容的选择上有什么考量？

　　贺：《古墓丹青：汉代墓室壁画的发现与研究》(陕西人民美术出版社，2001)是在博士论文基础上修订完成的，是我的第一本学术专著。此后，陆续撰写了《寄意神工：古代雕塑》(生活·读书·新知三联书店，2008)，后修订成《极简中国古代雕塑史》(人民美术出版社，2016)，并与李松先生合作撰写了《中国古代青铜器艺术》(陕西人民美术出版社，2002)，与李清泉教授合作撰写了《永生之维：中国墓室壁画史》(高等教育出版社，2009)，与郑岩教授合作主编了《中国墓室壁画全集·汉魏晋南北朝》(河北教育出版社，2011)，与赵力教授合作编撰了《中国美术史简编》(高等教育出版社，2003、2009、2020)等教材。其中《古墓丹青：汉代墓室壁画的发现与研究》是一本研究专著，但现在看来学术深度远远不够。其他著作多属于美术门类史和简明通史，偏重材料汇集整理、学术综述或知识叙述。

　　30多年来我的研究领域集中在汉唐美术史，兼及先秦，陆续发表了一些论文，这次结集出版，首先源自本人承担的一项国家级人才项目自主课题的支持。其次考虑到近年来考古新材料大量出土，研究新成果不断涌现，其间自己也有一些心得和反思，而借此结集正好可以对以往研究成果作补充修订。这本书收录了我近20年来发表的10篇有关汉唐视觉文化研究的论文，涵盖三个议题，即图像表征与思想意涵、图像考辨与知识检讨、图像传承与文化交融。取名“读图观史”，意在表明本书所收论文不限于传统美术史重本体和经典的讨论，而是把考古发现的视觉遗存作为另类“史料”，希望通过图文互证的方式对其进行解读和阐释，揭示其内在逻辑和创造动机，重构历史体验，进而观照和洞悉古代思想史、文化史、社会史乃至政治史的相关问题。

　　纪：我们注意到，您的学术研究对象涉及不同时段，并且有从早向晚拓展的趋势，自先秦、秦汉逐渐转向对中古时期的关注，为什么发生了这样的变化？

　　贺：前面已经说了，我早期的兴趣点在先秦和秦代。1995年攻读博士研究生，其间围绕博士论文选题，摸了不少材料，曾试图讨论中国北方鄂尔多斯式青铜艺术，也试图讨论云南滇青铜艺术，曾赴云南多地考察，并拜访了汪宁生、张增祺、李昆声先生，得到有益指点。上述课题均为跨文化研究，涉及整个欧亚北大陆、中国西南、东南亚北部抑或南亚东北部青铜时代和早期铁器时代文化。该课题包括多种语言的资料和研究成果，而当时查找外文资料非常困难，我多次跑“北图”(现中国国家图书馆)复印了大量英、法、德、俄、日文资料，面对之，一片茫然，不知所措，故不得不放弃。最终选择以汉墓壁画为研究对象，2000年完成了博士学位论文。以博士论文写作为起点，此后数年的研究多集中于汉代，兼及先秦和北朝，讨论对象包括墓室壁画、帛画、陵墓雕塑、画像葬具、随葬器物，主要是个案研究、图像考辨、学术综述。上述研究皆从图像出发，最终进入思想史层面的讨论，如马王堆一号汉墓漆棺画和帛画的讨论，汉代艺术中羽人图像的讨论即此。此外，我在教材编写、课堂教学和学术研究中，也时常会反思一些问题，即用什么样的知识构建中国美术史？把怎样的知识传授给学生？现有知识是如何生成的？可靠吗？是否需要重新审视和检讨？鉴于此，我还就汉代视觉文化相关知识的谱系和生成过程做了梳理和检讨，如霍去病墓及其石雕的讨论，汉画伏羲女娲图像的讨论即此。

　　近年来，我的研究兴趣和重点从上古转入了中古，就南北朝隋唐墓葬视觉文化相关议题进行了讨论。转向中古的原因有三：一是有感于以往自己的研究范围太狭窄，需要延展和拓宽；二是汉代大一统的时代格局，使得汉代艺术的普遍性和共性大于特殊性和个性，自觉于材料中很难发现新问题；三是中古时代思想文化活跃，南北互动，中西交通，景象跌宕起伏、波澜壮阔，造型艺术从内容到形式都发生了重大变化。加之近些年来这一阶段的考古新材料大量涌现，对以往研究提出了许多新的挑战，需要学界就相关问题重新审视、检讨并做出回应。如北周至隋入华中亚人墓葬画像石的集中出土，极大丰富了我们对中古胡汉美术交流的认识；大同北魏墓葬美术文物的大量出土，填补了美术史上的多片空白，刷新了我们对平城时代美术的知识；南北朝墓葬画像砖石和壁画的新发现，让我们就南北美术互动有了新的思考，等等。我研究中古美术虽然多为个案研究，但在视角和思路上都有一些变化，不再拘泥于具体图像的考证和阐释，而是尝试从跨地域、跨文化、跨宗教的宏观历史格局中揭示其视觉性、思想性及文化和政治意涵。就北周入华中亚人画像石葬具的讨论，明尼阿波利斯艺术博物馆藏北魏画像石棺的讨论，陕西潼关税村隋墓画像石棺的讨论，初唐燕妃墓、李勣墓屏风壁画的讨论即体现了上述研究思路。

　　纪：您的学术研究一向以严谨著称，既延承了美术史研究的传统，又有跨学科的思考和探索，这能体现您的学术风格和治学理念吗？

　　贺：自读本科开始，我就接受了比较系统的美术史学术训练，除课堂教学外，那时老师经常带领我们去观摩各种展览，并且要求做详细著录。到各地考察博物馆和美术遗址都要求画速写，甚至抄录碑文和壁画榜题。我现在还保存有读书时做的书画著录、文物速写和寺观壁画榜题录文。多年的美术史学术训练，的确培养了我的读图能力，使我对图像有一种特殊的敏感性，能看到蕴藏其中的意义，同时也提升了我的“眼力”，造就了我的“经典”意识，这或许就是李军教授所说的美术史学者的看家本领。

　　20世纪以来，美术文物大量出土，极大丰富和拓展了中国美术史研究的内涵和外延，促使其叙事内容、问题意识、框架格局都发生了巨大变化。21世纪以来，随着美术史学科自身的发展及其与考古学、历史学、科技史等学科的交汇融通，以及近几十年来西方学术的介入，促使该领域的研究在视角和方法上出现一些新的趋向，即注重原境、空间、媒材、技术以及跨文化、跨宗教的讨论。近20年来，我读了杨泓、邢义田、巫鸿、汪悦进等学者的不少研究成果，在方法论上深受启发和感染，在与尹吉男、李军、郑岩、李清泉、苏荣誉诸学兄及各界学者们的长期交往中也学到很多东西。2015年—2016年，应汪悦进教授邀请赴哈佛大学艺术史与建筑史系访学，听了他们的研究生讨论课，在与悦进教授及其学生的交流中，就海外中国美术史教学与研究理念也颇有感触。

　　所谓学术风格和治学理念，其实都是在不断变化的概念。我以往的研究主要采用传统的考据方法，同时受西方图像学影响较大，以实证为基础，但同时强调阐释的重要性，我认为阐释最能展现美术史学科自身的魅力。近年来我的学术在传统美术史研究范式基础上，也自觉或不自觉地受到历史学、考古学、社会学等不同学科理论与方法的启发和影响，跨学科交流互动打开了我的视野，拓展了我的知识，激活了我的思考，跨出去的确是海阔天空、气象万千。

　　纪：在采访的最后，能否谈谈您在未来的学术研究规划，以及对美术史学发展的展望？

　　贺：在我做美术史研究的这30多年里，自己力感知识局限、能力不足，尤其缺乏文史功底和相应的学术训练，故没写出几篇像样的文章，甚是惭愧，倘若其中一些研究心得于学界尚有参考价值，我也就知足了。一路走来，得到不少前辈师长的教导，得到众多同仁学友的勉励，于此深表敬意。就个人未来学术发展，我没有什么特别的规划，只是心存一点儿愿望，那就是多读书，让自己变得开阔些。

　　美术史是历史学的分支，是一门重要的人文学科，其连接了历史学与考古学，融通了视觉文化和物质文化。传统的历史研究重视文献，轻视图像，故长期以来美术史虽有其独特的贡献，但始终处于历史学研究的边缘。近几十年，随着美术史学科自身的发展及与其他人文学科的交融，图像的史料价值和社会属性日益凸显，李零、葛兆光、霍巍、陆扬等学者都非常重视图像在历史研究中的作用。今天的美术史研究在保持自身学术传统的基础上，也不断融入“大历史”的建构和书写中，其影响力持续扩大。我很高兴看到越来越多的来自不同领域的年轻学者关注或加入到美术史研究中，我相信美术史必将是一门充满活力、朝气和希望的学科。

　　(本文作者为故宫博物院副研究馆员、中央美术学院人文学院博士在读，原文标题为《读图观史——贺西林教授访谈录》，全文原刊于《美术大观》2022年第7期。)

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