陈洪绶 蕉荫丝竹图 轴 绢本
154.5×94cm 绍兴博物馆藏

　　 宋元以来，中国文人画的发展，如河之流，静水流深。但是，到了明末陈洪绶这里，突然画风大变，一反常态地惊涛骇浪。如此景观，很像“千里黄河一壶收”的黄河壶口瀑布。

　　 壶口之前的黄河，从青藏高原巴颜喀拉山麓流出后，历九十九道湾，入秦晋大峡谷的壶口。壶口两岸苍山夹峙，河水的宽度由此前的400多米突然暴收到40-50米，由此形成的奔腾呼啸之势，天下无二。基于此，我选择“壶口”这个节点来讨论陈洪绶在中国文人画发展史上孤峰独峙的现象与意义。

　　 陈洪绶之前、之后的文人画，无论是已臻高峰的元四家，还是蔚然成风的吴门画派、松江画派以及后来的扬州画派，陈洪绶的艺术风格都是前不见古人，后不见来者的孤独存在。在他之前的文人画，静水流深；在他之后的文人画，潮平两岸阔。大河般奔流的文人画传统唯独在陈洪绶那里，收束，勃发，怪怪奇奇。然而，他的奇怪画风，偏偏影响深远。在他之后，不仅有八大的孤傲，也有八怪的恣肆。他之“古怪”画风，拆开来看，是古雅与奇怪的二合一。他方笔直拐的作品，怪中有奇，奇中有正，正中有古。他时收时放忽正忽邪的手法，恰如壶口飞瀑，气象万千。陈洪绶之于绘画史独特的转折意义，陈传席先生总结得很到位：“陈洪绶的画是当代所无，前代不能笼罩，后代亦难以企及的。”

　　 陈洪绶（1599年—1652年），字章侯，幼名莲子，一名胥岸，号老莲，别号小净名，晚号老迟、悔迟，汉族，浙江绍兴府诸暨县枫桥陈家村（今浙江省诸暨市枫桥镇陈家村）人。明代著名书画家、诗人。

　　 关于陈洪绶的艺术，前人评价很多，但既有绘画史意义，又有现场感的评价是清初张庚写在《国朝画征录》的一句话：“（洪绶）画人物，躯干伟岸，衣纹清圆细劲，兼有（李）公麟、（赵）子昂之妙，设色学吴生（吴道子）法，其力量气局，超拔磊落，在仇（英）、唐（寅）之上，盖明三百年无此笔墨矣。”行文至此，我必须就着张庚的话提一个问题：明朝300年为什么会出现陈洪绶这样画风怪异的艺术家？在陈洪绶之前，有“畸人”之称的徐渭也是狂怪惊风雨的艺术家，他和陈洪绶的差异在哪里？

　　 先说徐、陈之差异。徐渭的狂怪，在日常生活语境里的体现固然是惊世骇俗，但在审美语境里，他的大写意作品依旧在审美规范中，他所做的是笔墨本身的“致广大，尽精微”。由“狂”入“怪”，是审美逻辑的自然发展，顺理成章。而陈洪绶是由“古”生“怪”，是在“古雅”中另开怪异，是两种审美范畴彼此之间的“硬着陆”，是硬生生地独特存在。后世画家，一旦受其影响，别的先不说，至少在画格上不会太低。这一点，我们可以看深受陈洪绶影响的任伯年。武断地说，如果不是陈洪绶的影响，任伯年的画风会俗气很多。

　　 简单地区分了徐渭和陈洪绶的风格差异后，我来谈陈洪绶为什么可以横空出世的问题。

　　 这个问题必须要从陈洪绶的老师刘宗周说起。

　　 明清易代之际，一些文人士子主动殉国，陈洪绶的老师刘宗周是其中之一。作为蕺山学派的代表人物，刘宗周不仅“耻为凡夫”，而且特别强调“慎独”。在刘宗周那里，“独”就是本心。“独者，物之本，而慎独者，格之始事也。”这种护持本心的态度突遭朝代更替之变，势必宁折不弯。于是，绝食20天后，刘宗周殉国。这里，有必要谈论刘宗周的《绝命辞》：“留此旬日死，少存匡济志。决此一朝死，了我平生事。慷慨与从容，何难亦何易。”

　　 之所以要讨论这首诗，是因为它所流露出的个人主义。匡济大业不是不重要，而是不大于个人的忠节。为此，何冠彪在《生与死：明季士大夫的抉择》中说，“（刘宗周）始终把‘匡济’大业卸给别人承担，他所关注的还是个人忠节而已。”（明季士大夫）“只关注自己，不再以服务百姓或阐杨真道为职志”，“自我牺牲的殉难行为”不过是“英雄事迹”，从而“自得其乐。”

　　 何冠彪观点引我注意的是，个人忠节大于一切。这会不会影响陈洪绶的审美立场？显然，陈洪绶并没有把传承元四家以来的文人画传统视为第一要务。元四家之后的吴门、松江等画派如何传承、发扬、光大，在陈洪绶这里并不重要，他关注的只是个人遭际以及真正属于他的个人表达。这一点，很像刘宗周对于“忠节”的看重。但仅仅这一点的猜测，还不能作为陈洪绶古怪画风的成因。我们还必须从刘宗周殉节放大到当时更大的文化情境中去。这个更大的文化情境就是明清之际的士大夫充满了“戾气”。关于这方面的论述，最为详尽的当属赵园《说戾气——明清之际士人对于一种文化现象的批判》。

　　 所谓“戾气”，就是暴戾之气的意思。它是一种残忍，做事狠，爱走极端的文化心理。在这种文化情境中，刘宗周的另一位学生黄宗羲又提出“天下为主，君为客”的民主思想”。他还说“天下之治乱，不在一姓之兴亡，而在万民之忧乐”，主张以“天下之法”取代皇帝的“一家之法”。而作为艺术家的陈洪绶虽未如黄宗羲那样明确的民主主张，却在自己的艺术实践中敢于破除他之前任何一种已然正统化的画派风气。

　　 在传统绘画的笔墨程式里，陈洪绶不可能完全的空所依傍，但在传统的笔墨程式里，他的确最大化地创造了一种几乎不可能实现的古怪型艺术风格。需要指出的是，我这里说的“古怪”，除却它的通常意义“不一般，使人诧异、稀奇罕见”之外，还有一个本文赋予的审美范畴内的意义：古雅之中的怪异。这种古雅之中的怪异，很大程度上也是明末清初之际盛行的“戾气”使然。因此，陈洪绶的艺术风格中，还有整个中国绘画史少见的“狠”劲以及少有的正中有奇，奇中有怪。这种怪异的艺术风格令后世画家高山仰止。

　　 对于陈洪绶的评价，我的电脑里存了这样一段话。作者是谁，何时何处说的，我都已记不清楚。但这段话的观点我完全赞同。这段话是：“论能力论技术，陈老莲应该对手不多，特别是他的线条，质量高、多变、自然、高古、写意性强等等，很难用文字来论述他的高超。有史记载，当时崇祯帝任命他为内廷供奉宫廷画家时，他抗命不就，这个估计就更少见，梁楷最多也就是‘罢官’而已。论天赋论情怀，个人觉得陈老莲应该没什么对手了，自古到陈老莲止，应该还没看到像他这么‘个性十足’的画家、‘夸张’、‘变形’、‘抽象’、‘神秘’、‘妖精’等稀奇古怪的文字都能用在他的画上。”

　　 “戾气”之外，陈洪绶的复杂性还在于另一种文化情境、“佛门”的浸染。

　　 陈洪绶的生命历程中，曾有入佛门一年的经历。据载，崇祯十六年（1643年），南归隐居绍兴。明朝覆没后，清兵入浙东，陈洪绶避难绍兴云门寺，削发为僧，自称悔僧、云门僧，改号悔迟、老迟，曾自云：“岂能为僧，借僧活命而已”，“酣生五十年，今日始见哭”。一年后还俗，晚年学佛参禅，在绍兴、杭州等地鬻画为业。如此经历，使得陈洪绶的绘画，怪异中又有沉潜往复、从容含玩的一面。

　　 除了刘宗周、黄道周、祁彪佳等具备英雄气概的师长之外，影响陈洪绶的还有朱彝尊、黄宗羲、张岱等人。陈洪绶的另一位老师蓝瑛虽然只比他年长14岁，却在技术上影响了他。某种程度上说，陈洪绶方笔直拐的艺术风格就是蓝瑛笔有顿挫的强化。当然，影响陈洪绶的不可能只有蓝瑛一人。曾经影响蓝瑛的艺术家也同样会影响陈洪绶。此外，不能忘记的，还有前文提到的佛门。如此众多却各有源头文化力量的叠加，造就了陈洪绶不同于以往，也区别于后世的强烈艺术风格。由于陈洪绶既古雅又怪诞的艺术风格，中国绘画史有了孤峰独峙的文化景观。

　　 最后，还是用徐书诚先生评论陈洪绶的文字结束本文：明末清初之际，中国绘画史上产生了较大的审美趣味的变革，始于徐渭和董其昌，成于陈洪绶。他们把“笔情墨趣”进一步从所描摹的物象上独立出来，前提条件是先要把所描摹物象的本来面貌加以“变形”的艺术处理，遂有意识地背弃了写实的因素。这种造型奇特的艺术风格，在陈老莲的作品（特别是他的人物画）中表现得尤为鲜明突出。

　　 张渝（陕西省美协理论委员会副主任）

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