2019年夏末秋初，在重读《文心雕龙》的过程中，笔者为《才略》篇中刘勰评议的曹丕、曹植文学地位升沉话题所触动，产生了以历史学和文学史、文学理论研究成果介入美术史的研究，讨论绘画作品《洛神赋图》的念头。当时的想法是，这样的视角能够综合叙述经典绘画作品的产生语境和时代背景，能够大幅度扩展材料和观点的征引面，更好地明确历史的上下文和作品的前后面，继而得出较为接近事实本身的认识。但在具体研究过程中，发现围绕《洛神赋》和《洛神赋图》，无论对作品的释读还是对作者的评价，都充满了信息的博弈和观点的交锋——我们习以为常的认识往往是复杂因果的产物，并非作者的本意乃至作品的原意，而本意或原意究竟为何扑朔迷离无从查证。《真像·虚像》的题目于此而生。随之，研究兴趣从追根溯源转移到借助艺术社会史方法，综合历史文献、鉴评题记、画面内容等综述作品的产生、流传、认识过程，分析其中的矛盾和冲突，解决悬而未决的部分问题，并折中得出个人认为合理的价值判断方向上来。

　　 方家自当明鉴，折中主义的态度不仅体现在对作品的分析和观点的整合上，也体现于写作本身。实在说，笔者并不支持过度地普及，并反对普及的极端——流行化或娱乐化的学术写作，那太容易生产出快餐、简餐，“食之无味、弃之可惜”。但学术普及化又是时代的必然现象，是现代传媒和技术手段在极大地便利了人们的生活后，快节奏、短平快的知识接受方式对学术研究的反向影响。我们应该在一定程度上顺应和适应这种变化。因此，在往往被认为是悖论的深刻与通俗之间，笔者既顺应学术研究普及化的趋势，尽量让写作放松下来、让文字生动起来，也力求严谨严格的思维习惯和典雅精致的文辞风格，让写作保持应有的深度。

　　 方法上，本书选用的研究方法是综合的，与历史学、图像学、社会学等均有关联，涉及历史、文学、绘画、书法等各个门类。而串联这些方法和门类的，正是艺术社会史的方法。这种艺术研究方法，着力通过社会历史深入理解其中的艺术，关注的是“历史的艺术”而非“艺术的历史”。

　　 样本上，本书选取的均为耳熟能详的古代绘画作品。包括《洛神赋图》《步辇图》《韩熙载夜宴图》《西园雅集图》《五王醉归图》《杏园雅集图》《弘历观画图》7幅。这些作品具备如下特点：

　　 一是知名度高。应该说，无论是否经受过专业教育，观者、读者对这7幅作品都会有或多或少的认识。而即使对作品全然不知，也肯定知道画中表现的名人或其有关事迹——《洛神赋图》关联着陈思王曹植、魏文帝曹丕；《步辇图》关联着唐太宗李世民、松赞干布、文成公主；《韩熙载夜宴图》关联着南唐后主李煜；《西园雅集图》关联着大文豪苏轼和米芾、黄庭坚；《五王醉归图》关联着历史中的唐玄宗李隆基五兄弟；《杏园雅集图》关联着明初著名内阁辅臣杨士奇、杨荣、杨溥；《弘历观画图》关联着清高宗弘历和外国来华宫廷画家郎世宁。无论通过何种接受方式，人们都至少对作品、作品背景、作品中的人物三者其一具备印象。这降低了普及的门槛以及接受的难度，也或许能够引起读者翻阅本书的兴趣。

　　 二是关注度高。至少在学术界，这7幅作品始终具备很高的关注度。它们为历代收藏家、鉴定家、研究者流传和品鉴，形成了不断累积、反复叠加的知识再生产现象。仅以创作为例，如顾恺之作《洛神赋图》的言说、实物产生后，出现了若干版本的仿作、伪作、摹作，和随之而来的收藏、研究、鉴评；《韩熙载夜宴图》产生后不久就被当作人物画范本临摹；“西园雅集”的言说产生，《西园雅集图》实物面世后，“西园雅集”逐渐成为中国人物画创作的常见母题；“杏园雅集”的举办和《杏园雅集图》的问世，为其后明代文官雅集的活动组织、图样创作提供了因循范式……更多的知识再生产存在于诗词、画论、题记或现代新闻、论文、著作中。而与这些作品或同类主题作品相关展览的参观热度、拍卖价格的屡创新高等，则从另外的角度证明着它们在现代社会依然具备的强大号召力。

　　 三是争议性高。坦白地说，选取这些作品的一个重要参考即是它们几乎与生俱来的模糊性、争议性、复杂性。知识再生产延续了文艺创作的生命力，也导致了版本的交错叠加、信息的真伪难辨、观点的激烈争锋。如顾恺之是否真的创作了《洛神赋图》没有原始记载；阎立本是否真的创作了《步辇图》找不到根本依据；《韩熙载夜宴图》是否真的为顾闳中所作实无定论；是否真的举办过“西园雅集”，并由李公麟创作了水墨、设色两版《西园雅集图》，由米芾撰写了《西园雅集图记》疑云重重、辩难纷纭；任仁发创作《五王醉归图》的具体时间和目标观众只能推断；《杏园雅集图》画面上是否画有画家谢环争论不休；《弘历观画图》是郎世宁一人独立完成还是多人合作完成需要深研……首先出于“推翻常识”或“揭示真相”的兴趣，笔者选择这些样本，并力求较为清晰地描述“常识”形成的前因后果，就争论不休的话题做出个人判断。

　　 文风上，如前所述，在折中主义的整体态度下，笔者勉力寻找学术深刻性和通俗化之间的平衡，在确保方法正确、观点鲜明、论证周密的前提下，尝试运用尽量轻快的文风。具体说来，就是少用长句，少加定语，少用复杂的修辞，少用生僻的学术用语。如在每一章的主标题方面，以“问君能有几多愁”“万国衣冠拜冕旒”“春江花朝秋月夜”“曾许人间第一流”“好云无处不遮楼”“庭院深深深几许”“乱红飞过秋千去”7句分别对应7幅绘画作品，以求朗朗上口、众所周知，又与作品的语境、试图表达的观点相一致。

　　 概而言之，折中主义是贯穿本书的主线。进行这种处理的原因，还有来自身边亲朋对笔者其他写作的评议。在之前的若干写作中，每当就一个问题或一个观点达成自认为较为贯通的叙述，或就已经完成作品的交流过程中，常常听到“太学术”“太难懂”的反馈。这种情况当然与专业素养有一定关系，但更与原有语言体系和观点逻辑的“象牙塔”惯性有关。笔者认为，对任何一个行业门类或学术门类而言，边界和门槛当然不能也不可能取消，专门做一件事和业余做一件事绝大概率有差别。但也不能封闭在自己的体系中以至于形成壁垒——自说自话、自娱自乐。主动的尝试“跨界”“融合”是学术研究的应有之义，相对地放开手、走出去，才能争取到更多的发展空间和更好地发挥社会功效。这正是学术普及的要旨所在。当然，至于尺度拿捏得是否合适，还有待方家评判。

（文为《真像·虚像——七幅传世人物画的艺术社会史研究》前言，作者系山东美术馆副研究馆员）

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