在图书市场繁荣的表象下，好书仍然是稀缺的，美术史、艺术史著作恐怕尤其如此。它们要么高高在上，长着一副拒绝普通读者的冷峻面孔；要么虽花团锦簇，可实际也就图个走马观花的热闹。反倒是近日重版的一本旧日经典和另一本新出佳作，给读者以新颖体验，并使人对中国美术史产生了浓厚兴趣。

《中国绘画简史》陈师曾 著 中国画报出版社出版

《中国美术五千年》杨琪著 中信出版社出版

　　读不懂的“中国美术”

　　前几日读到艺术史家杨琪的一篇访问，杨先生说在清华美院上艺术概论课的时候，每逢考试布置学生写作品心得，80%的人会选西方作品，只有20%选中国作品。后来杨先生参加评审高等教育出版社主办的说课比赛，发现教师选择说课题材时同样遵循这一“八二定律”。何以如此，引起了杨先生的深思。他认为这和中西美术史的不同写法有关系：“你把西方美术史看完，把书合起来，想想这书讲了什么，能不能用一句话来概括？能！那么中国美术史呢？唐宋元明清有那么多画家，你看完了，自问一下书里说了什么？不知道，那么多作品，记不住的。”

　　杨琪先生的观察我心有戚戚焉。出于爱好，我读过一些艺术史著作，观感和杨先生高度一致：西方艺术史不仅脉络清晰，而且著者能把脉络下的观念变迁梳理出来，便于读者记忆和理解；中国艺术史则总给人花团锦簇而云山雾罩之感——我知道它美、它好，却不明白美好在何处。当然，我并非在责怪编著者，不是他们不用心、不用力，而是按照西方艺术史的套路写中国艺术史确有难度。这背后的深层原因，恐怕是中西方思维的差异。

　　和西方古典哲学一样，西方古典绘画的目标是求“真”，力求客观准确反映现实和精神世界。而何为“真”、何以求“真”、如何判断求得了“真”，随着哲学（或神学）观念的变化而变化。这就有规律可循，有利于艺术史家进行抽象和总结，然后再传授给读者。中国画似乎不具备这个条件，因为它特殊。特殊在哪里？这个问题其实100年前就有人说清楚了。他叫陈师曾。

　　在初版于1922年的《中国绘画简史》一书中，作者陈师曾指出，中国画相当一部分由文人创作，是文人画。文人画讲究发挥“性灵与感想”，所求的不是惟妙惟肖的“真”，而是绘画者的真性情。文人画必须包含四大要素：人品、学问、才情、思想，缺一不可。具备这四要素，举凡山川、草木、禽兽、虫鱼及寻常所接触之物皆可“信手拈来，头头是道”。因此文人画中既有像王维、苏东坡、倪瓒这样飘逸悠远的神品，也有走奇崛夸张路线的“扬州八怪”。

　　文人画内部差异之大毋庸讳言，可无论哪个流派，都不以求真为目标。加上古人“书画不分家”，大画家往往兼善书法，而书法的“文人气”更浓。这就与以求真为核心追求的西方古典绘画明显拉开了距离，说两者属于不同“生物”或许也不为过。陈师曾就敏锐地指出，中国传统绘画“极不以形似立论”，西方古典绘画正相反，其“形似极矣”。

　　这样的比较略显粗疏，但的确点出了事情的实质。回到本文一开头提出的问题，正因为中国画文人气、不求真的特点，增加了艺术史撰写的难度。史家似乎很难总结出规律性的东西，结果就像杨琪批评的那样，史家讲了“那么多画家、那么多作品”，读者合上书依旧感到茫然。

　　当然，艺术史还是要继续写的，这是时代和社会的需求。大众需要好的艺术史。事实上，中国人在这方面所做的努力已经超过100年，并且取得了一定成效。陈师曾就堪称开先河者。

　　开先河的陈师曾

　　说起来陈师曾出身名门。1876年3月12日他生于湖南凤凰，祖父陈宝箴为湖南巡抚，是维新派骨干，父亲陈三立为晚清同光派代表诗人。陈师曾的弟弟陈寅恪更是中国近现代学术史上绕不开的人物。陈寅恪曾自称一辈子钻研的是“不古不今之学”，意思是身处西方新事物潮水般涌入、深刻改变着老大帝国的“数千年未有之变局”中的知识分子，所学所思必然是半中半西、亦新亦旧的。这话放在陈师曾身上同样适用。

　　陈师曾自幼饱读诗书、才华卓著，尤其擅长丹青。这是他传统的一面。戊戌变法失败后，在湖南推行新政的陈宝箴受到牵连被革职，全家迁居南京，23岁的陈师曾报考了江南陆师学堂附设的矿务铁路学堂。无论这是家庭安排还是个人选择，都凸显出他的另一个特征——趋新。

　　无独有偶，鲁迅也在1898年考入矿务铁路学堂，与陈师曾同窗。1902年，两人共赴日本留学，就读于东京弘文学院。现有资料表明，鲁迅与陈师曾关系不错，周氏兄弟编译的《域外小说集》，封面就由陈师曾题写。归国后鲁迅和陈师曾同在北洋政府教育部任职，多有往还。1914年到1918年的鲁迅日记中提到陈师曾30多次，两人逛琉璃厂，互赠拓本，陈师曾还给鲁迅刻了枚印章，上书“俟堂”二字，建议好友蛰伏等待。鲁迅很珍视这枚印章，曾将所藏古砖拓本汇编为《俟堂专文杂集》，遗憾的是生前未能出版。

　　陈师曾还与蔡元培来往密切，1918年助其筹建北京大学画法研究会。他和弘一法师李叔同的友谊也传为佳话。

　　从陈师曾的交游圈可知，他绝非遗老遗少一类人物。他绘画根底深厚，年少成名，却并未沉湎于其中，而是锐意创新。他师从海派画坛名宿吴昌硕，看重的就是海派的兼收并蓄；提携齐白石，则是认定他以虾米入画，别具一格。对西方绘画，陈师曾更是主张认真研究学习。他指出中国画对于光线远近的表现偏弱，应当用西洋画法补救，画家还要勇敢地“舍我之短，采人之长”，以自然为师，重视客观观察，采取科学方法，改进中国画。

　　这一观点，在《中国绘画简史》中做了进一步发挥。陈师曾紧扣住“交流”和“变化”这两个关键词，指出中国绘画从来不是闭关自守的，而是与外界广泛交流，从中汲取新知、求新求变。例如，魏晋南北朝时期佛教兴起，印度佛像艺术大规模传入中原，有力地推动了中国古代人物画的发展，诞生了顾恺之、戴逵、张僧繇这样的大师。

　　正因为中国古代艺术是不惧来者、勇于创新的，这也给身处大变局中的陈师曾平添了几分底气。他慨然写道：“现在与外国美术接触之机会更多，当有采取融会之处，固在善于会通，以发挥固有之特长耳。”这与其弟陈寅恪推崇的“不今不古之学”有异曲同工之妙——唯有不今不古，方能杂糅中西，为中国画另辟新天地。这是陈师曾那代人的愿景。

　　100年后的相遇相知

　　从史学角度看，《中国绘画简史》也有其独特价值。我们知道，传统中国偏重记叙重大政治事件的“正史”，而缺少专门史。胡适1917年出版《中国哲学史大纲（上）》开创新风气，随后学界掀起撰写专门史的小高峰。尤其是进入20世纪二三十年代，梁启超的《中国近三百年学术史》（1924）、许地山的《道教史》（1934）、蒋廷黻的《中国近代史》（1936）相继诞生。相比之下，陈师曾的《中国绘画简史》出版更早，可谓得风气之先。

　　今天捧读这本100年前的小书，深感陈师曾用简洁精到的笔触勾勒我国5000年美术史，功力非凡。他自谦本书只是“提示梗概，以为问道之津梁”，将来还要丰富完善。可惜天不假年，不久陈师曾染病去世，年仅47岁。

　　这之后，与中国艺术相关的通史类著作不断出现，其中也不乏名家名作。但不少著者陷入了罗列重要流派、代表人物和经典作品的套路，少有陈师曾这样清晰的脉络和清通的文笔。结果就是，杨琪批评的“书里说了什么？不知道”的糟糕体验占据读者心智，以至于大众望“中国美术史”而却步。

　　所幸近十几年情况显著变化。随着海外中国艺术史著作引进，人们的选择多了，艺术史也变得好读了。例如，迈克尔·苏立文注重中国艺术与其他文明艺术的互动与影响，高居翰从“艺术赞助人”的角度解析传统绘画活动，巫鸿结合考古学、人类学探索中国艺术的内在机理，都给人耳目一新之感。

　　本土学者也奋起直追。杨琪于2022年5月推出了《中国美术五千年》——杨先生显然不满足于“开嘴炮”，而是亲自下场，揭示中国画发展的规律。本书图文并茂，按照时间线讲述中国美术的风格演变、技法沿革及题材变迁，解析历代作品中蕴含的中国人独特的精神追求，并告诉读者中国画究竟好在什么地方。

　　书中的一段话引起了我的注意：“西方绘画的基本理论就是，绘画是对自然的模仿。他们争论不休的问题是，绘画究竟是自然的‘儿子、孙子还是老子’？而中国绘画表现心灵，对于西方画家争论不休的问题，给出了自己全新的回答——绘画不是自然地‘儿子’‘孙子’，绘画就是我自己。画如其人，画就是我，我就是画，画我同一！”

　　这不正是陈师曾揭示过的中西方艺术观念的相异之处吗？当然，杨琪表述得更加清晰：西方艺术的理论基础是“人对自然的征服”，中国艺术的理论基础则是“人与自然的和谐”。这同样是中国文人画的至高境界。我隐隐觉得这里面发生了一场“隔空对话”——陈师曾，这位中国美术史的首位书写者；杨琪，这位中国美术史的重写者，两人时隔100年后在我的阅读视野里相遇相知，产生了奇妙的化学反应。

　　这是作为读者的幸福时刻。（唐骋华）

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