南宋 佚名 折枝花卉图（局部） 故宫博物院藏

　　 折枝花鸟画，是以一段花卉草木，或配以禽鸟而形成的一种花鸟题材的传统绘画方式之一，与“清供”、“丛艳”、“全景”其它花鸟画形式同时存在。在两宋时期，折枝花鸟画形成了其独有的固定体式，继而上升为一种“既有图式”，最终成为一种文人“状物写心”的程式。而折枝的程式本身对中国花鸟画的传承具有一定的价值和意义。本文尝试从美术史的角度讨论折枝花鸟画的出现、发展，后走向多元的演变过程，以及在这个过程中折枝花鸟画所呈现出来的不同形态和形态背后蕴含的原因、背景。

　　 文中借宋代理学中“理一分殊”这一命题来阐述折枝花鸟画中“以小见大”的审美观念。“画者，文之极也”，在中国绘画史中，大部分文化形式体现着文人精英的参与和创造。对于出现在唐代，兴起于宋代的折枝花鸟画来说，便是如此。作为一种绘画的经典图式，它承载着绘画的“图式”功能，文人画家一方面在这个图式上“雕刻真实”，同时又借以锤炼心性，达到对“道“的体认。所以，折枝花鸟这一图式，它既是具象的内容，又是意象的形式。换言之，折枝花鸟画家，在其描写现实世界之前，已然在画者心中构成了约定俗成的图像表现形式，已然在其头脑中先选择了折枝这种方式，以此为出发点，用现实中和心目中的真实不断修正这个图式，而同时，这个图式又兼具“以小见大”、“比德观”等艺术精神的内容。

　　 中国花鸟画在明清高度发展，折枝花卉这个图式扮演了重要的角色。一方面，清初“没骨”折枝花鸟画的风行，创造性地恢复和发扬了宋代折枝花卉的图式，它一方面承载着精英开创的文化观念和审美风尚，又将其通过器物援入百姓生活，从而形成整个社会的观念和审美格局。另一方面，文人画家的主体意识高涨，他们藉“折枝花鸟”这个体式，创造了绚烂的笔墨世界。从元代的“随形赋状”到明以后的“水墨之兴”，笔墨获得了完全的解放，形成了独立的形式语言，而折枝成为了他们“直抒胸臆”、“独抒性灵”的绝佳手段。加之折枝花鸟画在“扬州画派”及“海派”金石之风的影响下，其原始的“折枝”之形逐渐消解为笔墨的类字符，进入到另一派水墨气象之中。在不断重复的共性化的文化符号转换为极具笔墨个性化的艺术形象期间，折枝花鸟画形成了特有的程式法则——画谱，完成了“折枝”从内容向纯粹形式的转变。“折枝”在与“笔墨”呈现出“体——用”关系的同时，已然承载了中国花鸟画艺术的生生不息的传承。

　　 二十世纪是中国绘画的巨大变革时期，对于花鸟画的创作已经不仅是所谓的士大夫情怀的一种体现，绘画的功用和目的的转变使得艺术与生活的关系得到进一步强化。具有现实主义的全景式花鸟画逐渐取代了折枝花鸟画而成为主流。与此同时，花鸟画的绘画语言也发生了转换，中国传统的全景花鸟画也在与西方的绘画的透视、取景以及素描方法相结合，“经营位置”与西方的构成因素相结合，在与西方绘画的碰撞之中几乎不自觉地使绘画的形式及语言推向了创作前沿，而作为传统花鸟绘画形式之一，折枝花鸟画的创作方法和理念逐渐变得遥远。在这样一种情形下，在一种多种文化并存时期，对传统经典图式的回顾显得尤为重要，因为未来中国的绘画既是非大一统的状态，也不应是仅限于西方绘画的模式，而应是一个多元的、有机的整体。而且，折枝花鸟画在历史进程中形成了它特有的绘画程式法则，从对程式的临摹为起点，并在对程式不断演绎变化的基础上赋予其丰富的笔墨个性，这是中国传统绘画传承的要旨。虽然目前这种程式法则正在被西方的古典主义、西方现代、后现代观念逐渐消解，但是折枝花鸟画有它的辉煌的时期，对当今的花鸟画的创作仍然具有借鉴的价值。

　　 经历了文人的笔墨实践，折枝花鸟画逐步上升为一种绘画程式法则。最早出现了“竹谱”及“梅谱”，若将画谱的程式熟记于胸，画家将不需要借助客观物象就可以进行创作活动，甚至可以“振笔直遂，以追其所见”；后来竹梅画谱又带动了其它杂花折枝画谱，例如成书于清代的《芥子园画传》的折枝花鸟部分。它作为一种古典规范，体现了中国绘画传承的独特性，西方绘画主要是模仿现实，中国绘画则是在似乎模仿程式中创造高度提纯加映心象的艺术语汇。然而，折枝花鸟画也有其局限性，迷信画谱的结果会使“折枝”逐渐丢掉了多方面文化的信息，成为了一种僵化了的程式，康有为曾说：“国民只有涂墨妄偷古人粉本、谬写枯淡之山水及不类之人物花鸟。”因为文人画折枝花鸟画往往通过笔墨个性的发挥以表现自己的才情，或在“比德”的观照下对自我道德和精神的一种激励，但是在这个过程中，折枝花鸟画却失去了对于客观世界新鲜的感受，李可染先生曾说过，到公园里写生时，要假装刚睡醒，一切都是新的。这体现了中国传统绘画主要以固有程式为自身发展的特点与时空的变迁中文化的转换所产生的矛盾，这是整个中国画所面临的问题，也是未来从事中国画研究者和创作者需要解决的命题。

王林燕（中国美术馆）

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