水墨再定义：中国当代艺术展邀请展

　　学术主持：俞可

　　策展人：鲁虹

　　开幕式：2021年12月17日16:30

　　展览时间：2021年12月18日—2022年2月16日

　　参展艺术家（按姓氏拼音首字母排序）：

　　方力钧、傅中望、李津、刘庆和、邱岸雄、史金淞、韦嘉

　　展览主办：悦来美术馆

　　展览地点：重庆渝北区悦城路30号

　　悦来美术馆于2021年12月18日—2022年2月16日呈现“水墨再定义：中国当代艺术展邀请展”。本次展览汇集7位艺术家，涵盖绘画、影像、装置、以及艺术家现场在地创作等百余件参展作品，为公众呈现以“水墨”为题的综合性当代艺术展。

创立新传统
关于“水墨再定义：中国当代艺术邀请展”
鲁 虹

　　本展虽然是以水墨名义进行的，但其本身又不是一个纯粹的水墨绘画展，至多也只能算是一个与水墨有关的综合性当代艺术展。事实上，作为策展人，我并没有完全按照传统架上绘画的概念去看待水墨艺术的发展，而是基于新世纪以来的创作现实，一方面邀请了长期使用水墨媒介进行创作，并在创作观念与手法上强调当代转换的代表性艺术家，如刘庆和与李津；另一方面，亦邀请了长期使用非水墨媒介，但一直特别注重从传统水墨中寻求借鉴的艺术家，如方力钧、傅中望、邱黯雄、史金凇、韦嘉。在我看来，他们的共同特点是：都在立足于当下表达时，对传统水墨艺术有所借鉴、转换与超越。特别值得提及的是，在后一类艺术家，如傅中望、邱黯雄、史金凇那里，实际上将水墨画的概念扩大成了水墨艺术。而这一新概念的出现也标志着：水墨已经从二维走向了三维。所以，对我而言，策办这样一个在个别同行看来“不伦不类”的展览，乃是希望能够产生两个方面的积极意义，即除了对水墨艺术的边界以及可能性方面有所推动之外，更重要的是希望能对一些中国当代艺术家的思维或探索方式上有所启示。

　　其实，自2001年与孙振华先生共同策划了“重新洗牌—中国当代艺术邀请展”以来，我就一直是在沿着以上思维方式，做着系列化、逻辑化的工作。在此过程中，经常有人会问我，如今的国际当代艺术界，无论是在办展时，还是在讨论相关艺术问题时，已经不太注重艺术种类与媒介的区别，为什么你要反复以水墨的名义举办各种各样的展览，进而探讨相关学术问题呢？对此，我想回答的是：水墨画在中国已经有二千多年发展的历史了，与油画、版画、水彩画等相比，并不纯粹是一个画种的概念。在很大程度上，它既是一种文化身份的象征，也是在全球化背景下，我们参与国际对话的重要文化资源。事实上，一部中国文化史清楚的告诉我们，水墨是中国文化生物链上极其重要的一环，如果在当代艺术发展的大格局中，竟然没有它的参与，无疑将是我们文化生态上的巨大灾难。纵观世界当代艺术的格局，我坚持认为：在西方当代艺术思潮居于主导地位或在世界当代艺术有着同质化发展的情况下，一个中国当代艺术家注重向西方同行学习完全应该，但与此同时倘不与传统文化建立必要的联系，而完全照搬西方的艺术观念与表现风格，不光很难保持自身文化的连续性、独特性与自尊原则，也很难与西方当代艺术展开真正平等的对话。至于如何想办法运用“自己”独特的语言方式来建构我们的文化主体、身份与艺术史，对所有有使命感的中国当代艺术家都至关重要！而这也正是我将本展命名为“水墨再定义：中国当代艺术邀请展”的根本原因。

　　下面简评一下参展艺术家的创作，首先来谈谈二位长期以水墨艺术家身份出场的艺术家刘庆和与李津。我一直认为，他们不仅在致力于传统水墨向当代的转换方面，而且在艺术表现方面，已经使得其作品中的观念、题材、图像或符号，无论是与传统水墨画，还是与徐悲鸿体系的水墨画相比都大不相同了！

　　艺术家刘庆和长期以来一直以水墨进行都市表现，基于个人的当下感受，他不仅以独创的北方青少年形象突出了消费社会对当下青年人的巨大压迫感，还成功改造了传统的作画方式，进而创造出了具有独特个人面貌的艺术。应该说，其除了对传统泼墨法与没骨法的给予了合理运用之外，他还分别借鉴了传统壁画、民间年画、连环画的用线方式，只不过是在变通性的加以使用。与此同时，他在描绘各种人物时，亦有意识地将西画中的造型法与光线表现法转换为一套特定的笔墨程式，故显得极有现代感。他本次参展作品《移花接木》是对一年前一个强拆事件的追述性表达，即一方面将因强折而变成碎片的巨幅作品《落石》、《摸石头》置于两面展墙上，另一方面又在下堆放了一些建筑垃圾和现场记录的照片，作为呼应，其他两面墙放有大型的水墨新作，而展厅中央则是在废墟中盛开的缠枝老干——其上还有手与脚的造型。虽然整个场景彼此之间未必有着必然的联系，但却超现实地呈现了生活中的异化因素。很明显，这种多维度进行艺术表现的审美效果肯定是传统二维作品所无法比拟的。在一定程度上，此作品与他当年的作品《粉墨》在表现上有很大的相似之处 ，因为后者在将整个展厅构成剧场效果时，也用了将水墨作品与综合材料结合的并提表现方式。

刘庆和《离岸》 210×500cm 2017 纸本水墨

刘庆和《摸石头》 200×300cm 2018 纸本水墨

刘庆和《投石》 200×300cm 2018 纸本水墨

　　李津是一位才华横溢的艺术家，上个世纪九十年代以后，面对着拜金主义盛行、畸型消费泛滥、浮躁情绪漫延现象，他因深感其内含的价值追求与一些人的生存状态完全违背人类本性，故他的绘画创作很自然地涉及了处于现代消费中心的人，即不仅常以个人形象为主体；而且在题材上，也多与吃喝玩乐有关。批评家栗宪庭曾经指出，李津作品的高明之处是能够真实地面对世俗的感觉，这使他能够将传统的笔墨表现方式与造型方式进行合理的转换。如果说他的相关作品具有极强的当代性，原因也正在这里。不过，与先前的作品大为不同，他此次参展作品主要与对宗教的思考有关，图像则多是罗汉，而且，其表现手法也有了很大的变化。不仅色彩的使用明显变少，笔墨的使用也更显凝重。至于在展厅的布置上，艺术家也有意突出了一种庙堂与宗教的氛围，而这对人们反思当下的消费社会的行为模式是很有意义的。

李津《罗汉No.1》 180×98cm 纸本水墨 2021

李津《罗汉No.3》 180×98cm 纸本水墨 2021

李津《罗汉No.7》 180×98cm 纸本水墨 2021

李津《深海鱼 No.4》 180×98cm 纸本水墨 2021

李津《深海鱼No.5》 180×98cm 纸本水墨 2021

李津《深海鱼No.7》 180×98cm 纸本水墨 2021

　　接下来谈谈五位长期以非水墨艺术家身份出场的艺术家对水墨元素的出色借鉴与发挥。

　　作为一位长期以油画与版画为媒介创作的当代艺术家，方力钧近期也常以传统水墨媒介作画，即以水墨的方式为朋友们画像。据介绍，他之所以要这样做，一是由于他经常奔走于各地，选用很好携带的水墨媒材有利于他用空闲的时间作画；二是他能够以这种特殊的方式与朋友们进行交流。但与传统的肖像作品不同，他的此类肖像多是根据相机与手机拍摄的图像画出的。而且，常常是他在与朋友们聚会时以近距离的方式拍下的——早先是用简易相机，近来主要用手机。就画面而言，构图极为自由——有的甚至是从不同方向画出，很像一些画家在速写本上随意画一样；造型则具有特写、夸张与略带变形的特点，既在视觉上很像，气质也抓得特别准，由此可见，他对所画的朋友都有着不是一般意义上的理解。此外，在这类作品中，有的是以纯粹白描的方式画出的；有的是在白描的方式上施以明暗；有的还上了色……然而，虽然手法不一，却都很传神地表达了对象的神态。不过，必须指出的是，将朋友画得很像远不是方力钧创作此类作品的最终目的，对于他而言，那些朋友的照片其实只是一种激活他创作灵感的来源，由此，他不仅敏感的捕捉到了艺术圈中不同层面、不同身份、不同性格、不同地域人士，即当下不同社会存在的相貌特点，以及可圈可点的神情，而且进行了独具特点或入木三分的描绘，于是也为我们这个时代留下了艺术圈中鲜活记录与形象档案。方力钧曾经这样说过：“我在创作时常常是根据自己对生活与人生的体验去发现问题，然后再去解决问题。所以，在创作中，我是绝对反对样式化的。”我认为，这应该是我们理解方力钧近期水墨肖像的关键之处。

方力钧《2015–2016春》71.5x71.5cm 纸本水墨 2016年

方力钧《2017.5.29》72x72cm 纸本水墨 2017年

方力钧《2020疫》44.2x59.7cm 纸本水墨 2020年

方力钧《2020疫》46x40cm 纸本水墨 2020年

方力钧《2020疫》90.2x61.6cm 纸本水墨 2020年

方力钧《2021》16.2x10.8cm 纸本水墨 2021年

方力钧 《2021.7.3》 49.5X43.5cm 纸本水墨 2021年

　　傅中望曾经在湖北省博物馆从事文物修复工作数年，并多次用传统技术拓印过青铜器浮雕纹饰及铭文。他这次提供给本展览的一组作品成功地对传统拓印技术进行了转换：首先，他用铝板在象征工业文明的诸多器具，如老虎钳、剪刀等等的基础之上敲打出了呈半浮雕状态的模型；其次他又用宣纸、墨汁与传统拓印技术在铝板模型上进行了拓印，最后不仅形成了实物、铝板模型与拓印画面并置的“另类”性作品，也给了我们完全不同于看古代碑刻拓片的新感觉。傅中望的聪明之处是，当他将来自于农业文明或工业文明的技术加以融合，并对工业文明的象征物进行表现之时，实际上也很好强调了时代的变化与历史的上下文关系。

傅中望 《遗存墨迹 2＃》 现成品、 塑袋、宣纸、墨汁
尺寸可变 2021年

　　艺术家邱黯雄以《新山海经》为名曾经创作了三个版本的动画作品，其手法全运用的是写意画风格。他的成功之处是，首先从观念入手，敏锐的抓到了契合时代的重要而敏感的文化问题；其次在艺术表现上对传统水墨艺术的表现方式进行了极为成功的转化或借鉴。故他的作品也与西方化的动画表现分道扬镳了。其实，相关追求亦体现在了他的绘画作品中。如《水晶之夜》就以现代科技大型设备耸立在山间与动物站立在人工环境中的情形做对比，从而强调了人类发展对自然与动物生存环境的巨大破坏，在表现上，同样对传统写意画有所借鉴。

　　他曾经明确表示：“水墨本身不是一个语言的问题，而是一种精神取向。水墨确实有一个中国的特点，当然对我来讲不只是因为是中国的，也是我个人的兴趣和爱好。我希望可以去梳理传统文化，并在它原来的思想上去发展出适合今天我们这个时代的新内容，发现一些新的价值。这不是一个简单的判断，也不是简单的挪用，而是要将它变成一种创作的土壤，然后自己长出新的东西。因为只有有生命的东西在今天才是有意义的。”这显然对所有艺术家无疑非常具有启示的意义！

邱黯雄 《新山海经-神隐》 布面丙烯 320x800cm 2020

邱黯雄 《水晶之夜》 布面丙烯 240x200cm 2021

邱黯雄 《旭烈兀的金色城堡》 布面丙烯 240x200cm 2021

　　艺术家史金凇先前是做雕塑的，但后来却是以做装置而闻名，从他众多作品来看，他一直很注重从传统文化中汲取营养，如以废弃建筑材料所做的作品《园子》等就对传统庭院建筑有所借鉴，而作品《屏风》《心经》等则对传统书画有所借鉴。他本次参展的作品名为《淞撰水墨·桃花源流考》，据介绍，他是想从物与身体的角度别出心裁来推撰出先秦以降的另一种水墨叙事逻辑。即以不同工具和媒材为基础，演绎出相应的技巧、章法和美学经验。在表现上，他有意将碳化的树木残骸、各种动物的骨骼以及多种日常用品在混凝土搅拌车里混合搅拌，然后在现场根据场馆特点，装置成了一条具有写意笔法意味的“墨迹”或曲水。与此相呼应的是，展厅的墙面上布有留着万物百纳痕迹的纸上水墨装置：由右及左分别为茂林修竹、山水、人物乃至心经书法，此外还挂了占有一面墙位置的书法“落英缤纷”，作品让人有曲径通幽而豁然开朗的感觉。据艺术家讲，他是希望以此来探讨作为桃源入口的水墨世界观以及与现实有关的彼岸问题。

史金淞《淞撰水墨·桃花源流考》 现场装置 尺寸可变 2021年

　　艺术家韦嘉虽然是学版画出身的，但长期以来总在以丙烯与画布作为表现媒介，由于其先前的创作具有明显卡通化特点，加上其总是强调与青少年生活有关的生活，即一方面是对伤害与无助的夸张性表现，另一方面则是希望超越现实的心理需求，所以，他的不少作品常常被划在了“卡通绘画”的范畴里。而在具体的艺术表现上，他的独特之处就是：既从个人的生活感受出发再造了超越现实的场景；又巧妙地加进了一些个人化的处理手法与极有特色的形象特征。此外，在作画过程中，他还有意识地借鉴了传统中国水墨画强调书写性与自然流淌的效果特点，结果就很好地形成了他个人化的艺术面貌。他近期的一批纸本丙烯作品尽管用的还是丙烯与布面——少数用了纸质，但特别强调对传统写意画中大泼墨手法的转换，加上人物造型也为更抽象，故更为突显他的艺术追求！

韦嘉《盖世英雄》.260x205cm.布面丙烯.2020mx

韦嘉《山高水长》 2019 106x75cm 石版画

韦嘉《兄弟》.66x48cm.布面丙烯.2020

韦嘉《无名》 26x29cm 纸板丙烯 2019

韦嘉《无名》120x92cm 布面丙烯 韦嘉 2021年

韦嘉《无名》76x56cm 石版画 2020

　　总而言之，以上艺术家的创作足以表明：第一，传统并不是守成出来的，而是创造出来的；第二，传统与当代、多种现代化的表现媒介完全能够借鉴与转换传统水墨的表现手法，关键还在于我们如何处理好它们之间的特殊关系。倘一旦如此而为，并表现出全新的艺术观念、主题、内容与信息，就极有可能使相关创作深入到艺术家个人以往创作所不能达到的新领域，进而站在更新、更高的地平线之上。因此，他们难能可贵的艺术探索，值得我们认真对待与研究！

2021年8月6日于武汉合美术馆

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