现场｜“苏州声色——一个局部现代的艺术案例” 苏州当代艺术的新力量
时间：2021-11-1 18:27:28
2021年10月31日，“苏州声色——一个局部现代的艺术案例”群展在苏州金鸡湖美术馆正式对公众开放，展览策展人王晓松博士，吴燕、邹莺任联合策展人，以“作品+文献”的形式将自1980年代以来活跃在苏州、从事现当代艺术创作的16位/组艺术家及相关人士的108件/套影像、雕塑、装置、绘画、摄影等作品呈现到大众面前，勾勒出苏州现代艺术的基本面貌，生活在苏州的观众，透过作品和历史文献中似曾相识的细节，可以感知苏州在传统文化之外的新力量。而对局部现代特征的关注，也会为其他地域文化生态研究的提供一个重要样本。
展览现场
本次展览参展艺术家有：
陈平、丁喆、姜竹松、李牧、刘越、乔万华、石玩玩、沈俊杰、王晓东、王绪斌、夏回、杨迪、杨明、曾毅、朱亮、30度多一点(陈蕾+夏天眉)。
参展者涵盖了1950年代到1990年代各个年龄段的艺术家，作品在类型上包括影像、雕塑、装置、绘画、摄影等。每位艺术家关心的话题各不相同，但整体上仍以绘画为大宗，可以看出苏州对现代主义艺术的持续热情，尤其是不懈地对材料语言、个人体验的执着，这既是展览主题中声音、色彩的来源，也是策展人选择“现代”而不是积极介入现实的当代艺术为关键词的理由。从艺术潮流的角度看，这是全球化在不同地区实践中出现的必然的时差错位，同时也与现代主义进入后发国家的过程中留下的观念惯性有关。一个地区艺术的深层问题，它的区域性和看似错位的艺术观，恰恰是一种必然植根于真实情境的艺术生态。在这样的生态中，探索性的艺术必然面临着地方文化传统和自身对艺术理解的困境，所以苏州的案例绝不是孤例——而且，不仅是实验、保守的问题，今天的任何一种艺术实践不是面临传统的重要就面对新观念的挑战。从这个角度来看，这样局部现代的问题至少在中国具有一定的共通性。然而，苏州作为中国现代城市的样板，其经济成就与艺术实验之间的差异又似乎具有案例上的独特性。策展人从地域现代的文化观念上将其界定为“局部现代”，是希望这样的观察能够在全球的、现代的整体视野之下，又不脱离在地的具体实践，能够不断激发不同局部的新思维，使艺术成为持续推动创造力、打造各自文艺业态的重要因素。
展览现场
现场展览由四个单元组成，分别是：“持续的低音”“抵抗理性的激情”“混色制造混响”“记录即行动”。后三个单元，分别集中各自的区域，作品、展品针对艺术创作中的不同主题展开;第一个单元则以两位艺术家的三件作品，分散在不同展区，以苏州有形物质和无形文化记忆串联起整个展览的线索。这种草蛇灰线的展览手法，其实从序厅就开始了，每位艺术家简介与一个霓虹灯logo相伴，它们是来自各自作品中的符号，而霓虹灯又是现代主义象征性元素之一。这样或明或暗的元素，缠绕在整个展览中，趣味本身就是苏州艺术的一个重要特征。
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参展艺术家及作品
30度多一点(陈蕾+夏天眉)
“30度多一点”是由艺术家陈蕾和夏天眉于2019年发起的艺术工作小组，旨在整理、记录苏州艺术生态，并持续策划了多起相关艺术项目。
陈蕾，1968年生于四川成都。1990年毕业于厦门大学艺术学院美术系。
夏天眉，1990年生于江苏苏州，毕业于中央美术学院，现就职于苏州美术馆，生活、工作于苏州。
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重要的是行动
某日，欧洲一座小城的美术馆里，陈列着当地知名或不知名本地艺术家的作品，他们有条不紊的梳理和记录当地文化艺术的脉络，那种安静彰显了对文化的重视与敬意。这个场景深深打动了我们，让我们产生了记录苏州艺术生态的想法。苏州的艺术家和他们的作品，他们的艺术理念和生活状态，他们在哪里工作，他们怎样成长……这都是我们感兴趣而想记录的，也希望我们的工作能让更多人看到苏州今天的艺术。
30度多一点，我们以此为标题，一方面是暗示了苏州的地理位置，在北纬30°47′~32°02′之间，另一方面也是对苏州这座古城对当下文化艺术不温不火态度的描述。
2019年12月20日，苏州工艺美院雕塑教室，“艺术生态纪录第一回”研讨现场
2019年我们开启了访问并记录艺术家的工作，三年来，一共访问了8位在苏州生活工作的艺术家。我们通过多次走访艺术家工作室的方式，与他们交谈，倾听他们的讲述——如何看待自己的艺术，周遭的环境，生活的际遇……我们用录音、录影、文字整理的方法，将这些资料以艺术家个案文献的方式保留下来。
作为每年度的工作小结，我们会在年末为本年度访问的艺术家举办一次小型的作品展示，同时，艺术家与参加活动的嘉宾们会就作品及当下苏州的艺术生态现状进行交流和讨论
2019年12月20日15:30 “30度多一点﹒艺术生态纪录”第一回活动正式开始。这一天我们为本年度访谈的三位艺术家：朱亮、李牧、王绪斌，举办了一场紧凑朴实又精炼的小型展览。从开展到结束只有短短7个小时，也许这是艺术家们参加过的最短时间的展览吧。当天到场参加活动的嘉宾有诗人小海、艺术家杨明、夏回、陈平、张芳、刘潇、何珂玟、胡昺、陈苏翔以及谢震、范潇、吴娴等，还有数十位来自苏州工艺美院的同学们。当晚，大家就自己观看现场作品的观点和对苏州艺术的现状进行了热烈的讨论，对话中有赞美也有善意的批评，有激烈争论也有虚心请教，现场气氛可谓异常活跃以至意犹未尽……
2020年1月6日，苏州工艺美院瑞耕堂美术馆“艺术生态纪录第二回”布展现场
2021年1月6日13:30，我们举办了“30度多一点·艺术生态纪录”第二回的活动，本次活动是诗人小海和画家夏回的展览以及学术研讨会。嘉宾包括第一回活动的艺术家王绪斌、朱亮、李牧，本次与小海合作创作声音装置的雕塑家杨明，另有诗人车前子，评论家陈霖，纪录片导演黎小峰，画家陈如冬，诗人李德武、苏野以及陈平、曾毅、曾飞鸣、谢震、何珂玟、丁喆、高树标、刘平、刘斌、刘越、李小松、曹春晖、沈俊杰、吴娴、易都等艺术家朋友们。
直到开幕前最后一分钟，小海和杨明还在调整他们的声音装置作品《咏腊梅》。16位朗诵者的声音被处理为和声、错落、回响等各种形式，并由观众走近作品、触发互动而激发声音。这是诗歌的一次实验游戏，在这场互动中，可以感受到艺术的不确定性以及无限可能。
夏回为这次展览选择的作品年代跨度较大，从八九十年代的早期油画一直到2020年底新创作的水墨画。这些作品展示了夏回温和画风之下另一种实验性质的尝试，提醒我们艺术家的多面性，也可能提示了正是现代而当下的内在才支撑起夏回与传统不尽相同的水墨作品，而这一探索还在路上。
展览开幕之后，杨明主持了学术研讨会。与会嘉宾就本次活动的缘起、艺术家的选择、作品的展示等各个方面进行了讨论，在场的同学们也踊跃发言，与艺术家进行交流。在不断的提问、回答、讨论之中，30度多一点这个项目也在渐渐明确起来。
记录和呈现这座城市的“艺术生态”就是在为今天和后来的人们讲述他们生活的城市里正在发生的文化故事。艺术家的创作和艰辛是不可分离的，在这座以传统、古老、精致生活为底色而闻名的城市里，有一群为当代艺术一直在努力创作的艺术家们，是他们默默的坚持，才让这座城市呈现出丰富多元的艺术生态。我们的工作也还将继续下去……
策划/执行 陈蕾 夏天眉
陈平
陈平，1974年生于湖南衡阳，毕业于西安美院中国画系，现为苏州工艺美术学院教师，生活工作于苏州。近几年的创作关注于“植物”的研究，试图将对相关思考带入工作室内，尝试着如何将“植物”转化成为艺术的媒介，以促成不同意念与物质形态的相互融合。
矿物质颜料
蓝翡翠 2009年 纸本水墨 粉质颜料68cm134cm
无界之岛 2015年 纸本水墨 68cm134cm
作品说明：
将石头置于自己的视野内，是那段离开苏州在北京大学旁听哲学的时间，正因为孤身游学在外，深夜独处时，过去疏忽了的往往易于在脑海中浮现，那些被漠视的太湖石也即作为一种符号象征而成了我关注的对象，并不断地放大，加以定格(这是独处的好处)。
在对太湖石的表现，自己摒除对光线、对结构、对笔墨、对细节的兴趣，而专注于一种“有意味的形式”的诉求。以自己的方式，运用地域文化符号和异于传统的语言来寻求一种实施表现元素提炼的可能性。而对这种“有意味的形式”的诉求，并不刻意去追求崭新的素材，它来自看似平凡的日常生活，由自己的过去、记忆构成。
有人以为它是抽象的，如果它是抽象的，那也可以说我在以我的一种“抽象”的方式表达我对外部世界的观察，这是来自作为个体的我对现实一种真实性的观察。
有时候，情绪或者心境会影响自个对外物的观看，此刻，被观看的对象投射在内心中也即有了自己的影子——有时会被忧郁包围，有时会被喜悦包围。在观看石头时，进而引用于自己的绘画中，这需要对石头加以纯度的提炼，让图像尽量对石头进行简练，这种简练的目的，是在于增强一种可读性，同时也是一种纯粹精神上的追求。这种提炼，并非是一挥而就的，是一而二，二而三，反复推求了去，实验，寻求。
害怕搁于一种既成的模式，下意识里自己总会处于某种逃离的状态，从来都是有意让自己的绘画语言一直处于形成的过程中，不求完美，总有欠缺。其实这也不过是为了努力去印证记忆里的某些事情，修正或弥补其中的某些偏差，乃至于欠缺，在我是在享受这一努力印证过程，体验这一努力印证过程，甚至痴迷于一努力印证过程，这印证的过程有时也会触及到材料媒介与形式语言上的实验，而这些在一种程度上来说，是我生活的复制。逐渐将自己从对视觉张力的追求中解脱出来，去寻求一种肃穆的“静”，石头的幽冷，附着的一种隔离感，那是顽石所固有的特质。
艺术之于我即是自我修持的方式，这会让我能得以逃离日常生活的琐碎，在这样的时光中宁静，并获得想象的时刻，通过它去作某种探求，以理解这个世界。
无题 2015 有机玻璃板 丙烯颜料 68cm134xm
无题 2015 塑料透明手套 矿物质颜料
无题A3 2015年 可变 玻璃器皿 矿物质颜料
在一个范畴里做，互相打通：陈平口述
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我作品中的蓝色是矿物质颜料，姜思序堂的，一遍遍地染上去，就和画画一样的。大学毕业到了苏州，我画了一段时间现代水墨画，也就是“石头记”系列。选择石头是与我所接受的中国山水画专业教育有关，同时也与自身生活有关，苏州园林的太湖石。一开始设想的是墨色，但在后来的实践中却觉得蓝色更契合我的气息，有一种忧郁的诗意。蓝色第一感觉会让人想起伊夫·克莱因，但其实并没有什么关系，于我只是对中国山水画的一种推进。
因为我是在服装系，教基础课。当时服装系有一个“中法中心”，法国国家教育部跟中国有一个教育合作，巴黎有一个叫“杜百利”的服装学校，他们代表法国国家教育部与中国服装教育的艺术院校进行服装设计教育交流项目，后来选择了我们学校作为中方代表。他们有一个叫“主题教学法”的教育方法，也就是“项目教学法”。包豪斯的教学观念，是在现代艺术的影响范畴内;法国教育所说的“主题教育法”，是在当代艺术的范畴里，自然就与包豪斯的教学观念有所不同。苏工艺的服装系当时的基础课基本是我在上，为了把“主题教学法”搞清楚，我就去弄来一些介绍西方艺术的书看，或者在网络上对西方当代艺术进行研究，通宵地看、研究。我当时自己在教室上课，中间都会抽空去那些法国来的教育专家所上课的教室里去看，看他们到底在搞什么东西。我很早就知道赛·托姆布雷(Cy Twombly)，他开启了我对绘画的重新认识，那时候可能国内还不太知道他。自己个人的其他许多事情也都是受这个课程教学的影响而启发的。
还有一个契机就是我去北京大学访学两年，第一次是2010年在北大待了一年，那时候主要是在接触中国哲学，听王博讲“周易”、“老子”;听杨立华讲“诸子”、“张载”等等。后来一次是2016年，这一年主要听西方哲学，特意选了听刘哲讲梅洛·庞蒂的“现象学”，想重点了解现象学什么的。第一次从北大回来，我就决定正式采用“主题教学法”来组织学生的基础课，引导他们做的和以前画的那个素描完全不一样。“植物志”，我另一系列作品最早是给学生上课的主题，对于造型课程我并没有摆静物让他们画，是设置一个主题带领他们进行研究，涉及造型、色彩、材料等，做一个研究者，在一个范畴里做，互相打通。但学生做的东西也跟我想象中的、我所要求的还是有距离的，后来我决定自己来做。
我现在的想法跟之前又有不一样。“植物志”是我想借助其来寻找我的艺术的可能，这对我个人来说很有意义，但要是放到一个大环境，对整个艺术有没有意义，这个我没考虑。
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昨天听刘越、夏回两位老师在回忆他们年轻的那个时代，好像比我们现在更生猛一点。他们在讲的时候，我就在想，那时候的心态、状态，那种理想主义现在没有了。为什么会这样?我觉得是因为那时还属于计划经济，人的生存压力没有现在那么大，大家都可以理想主义一点。现在苏州的艺术家，整个生活比那个时候好太多了，但人更加焦虑。
对艺术的焦虑当然是好了，但现在我们身边的这帮人，不是对艺术焦虑，而是对生活的焦虑。这几年明显感觉我身边这些人可能前一段时间还在一起做活动，现在慢慢就不做了，可能是因为苏州经济好，大家有各种可能性挣钱，艺术挣不了钱。每个行当都会有理想的东西，但理想主义的人越来越少，这是我的感受。但我不觉得孤单，保持有这种兴趣，自己沉下心去做自己的，也宁愿孤独点儿，别让自己太无趣就是。
在北大的时候，听美国的一个美术馆的馆长讲美术馆的经营与管理——忘记是哪个美术馆了，一个地方的美术馆反正名气还蛮大。他说美术馆有一个任务，就是要服务于地方艺术。比如他们美术馆，会特意开辟两个空间，专门展出本地艺术家，而且是长期固定的，不是短期的。对于每一个艺术家的展览美术馆会在专业上提供支持，平衡、协调各方，寻找一个策略去做。艺术家通过这种机会，会被人看到，就有可能进入更高一层的展览上去。美术馆有职责来打造本地文化，推动本地艺术去获取更多的认可，这其实也是美术馆工作对地方上的一种反馈。
(根据2021年9月9日策展人与陈平访谈录音，由王晓松整理，经陈平审定)
丁喆
丁喆，1968年生于苏州，1990年毕业于苏州丝绸工学院工艺美术系(现苏州大学艺术学院)，同年曾任教于苏州工艺美术职工大学，1998年辞职作为职业艺术家生活工作于苏州。
《暗榫小矮凳2015P001》 18x20cm 纸上墨水 2015年11月13日
《暗榫小矮凳2015P003》 18x20cm 纸上墨水 2015年11月18日
《暗榫小矮凳2015P006》 18x20cm 纸上墨水 2015年11月22日
真想画画，不会去考虑做其他事情：丁喆口述
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我是1986年上的大学，苏州丝绸工学院工艺美术系，也就是现在的苏州大学艺术学院。
我不是学油画的，就是因为喜欢。1993年，受广州双年展影响，我画了大概五年左右的电脑马赛克式的油画，因为当时根本就没有出路,生活也受到了影响,所以在98年这批作品参加了一次北京中国艺术博览会后就停了下来,后来就开始参加上海的艺博会了，主要是画苏州的“江南水乡”风景题材。当时，依靠着画油画，获得了一些经济收益，还解决了父母房子的问题，这让我觉得艺术还是有回报的。
2003年我开始画城市风景。有一段时间，跟朋友玩摄影，拍了好多苏州那种将拆未拆的现场，觉得挺好的，开始研究怎么把“决定性瞬间”放在中间那个框里。当时，我看书上有一种图片印在中间，周围是空的，效果特别好，我也就试试看，就画中间不要画满。最后画出来的效果比画满幅好，这是我后来画完翻拍作品的时候发现的。
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我不喜欢画人，我看的就是一个场。比如说《卷筒纸》是在我上海租的房子里画的，那时候我每天会拍摄一些照片，翻看照片的时候发现抽纸的形状正好形成了一个角度，然后便会在里面挑选，觉得可以画的就会试试看，找那个瞬间很寂静的感觉。“85砖”是2013年以后的事情，那种感觉，很迷人的说不清楚，那种气息就在里面。我先是画凳子，发现那形状像一块砖，可能就是这样便画了“85砖”。
中国的美术教育培养了我画风景、画静物的技法功底，而且是写实的。但实际上在我明确要画风景之前，我已经在画这个东西了(几何抽象)。在1992年的油画双年展上，我一看到李邦耀的“餐具”就有感觉了，黑白灰就像图案一样，像当代艺术的很多东西，在我们这些画图案的人眼里都太熟了。我一看这个可以当成油画，或者是一张作品来绘画，第二年我就开始想拿马赛克来进行创作。2014年以后，我把前面具象、写实的东西都放弃掉了，把更早的东西重新捡回来。以前画的马赛克，我继续再画，但不会再细模细样地画了，我开始画的粗犷一点，画的大一点，东西简单一点，格子大一点，就这样开始了重新尝试。写实不一定就是像，它可以平面化，而平面化就是我的强项。
《喆2015P007,008》 纸上墨水 16X16cmX2 2015年10月15,17日
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有个朋友说，上海也有个画格子的人。我一看他的作品，这个不是把波洛克拉直么,就是彩色的直线与直线交叉，我看就是这样，但是没什么谁受谁的影响。我不觉得受人影响就不是原创的，只要一直往前走、走出去就行。
我考大学前后的每个礼拜，几乎都会往返于苏州与上海之间，买点颜料、看看书、看看展览。有一个全国美展，第几届我忘了，在人民路的苏州文联美协专门举办了一个全国美展的展品幻灯片讲座，听他们介绍每张画，我感觉那便是一种启蒙。
2007年,上海当代艺术展在上海延安路的国际展览中心举办时，我去过一次，看得我腿都酸了，后来就再也没去过。我觉得那时展览对我已经不起作用了，我已经知道该怎么做了。苏州的展览是不断的，和朋友们一起玩玩蛮好的。我40岁之前可能还想往外冲冲，但过了40以后，特别是现在50多岁了。对那种世俗定义的成功，或者是被画廊代理、卖得很好，这种东西都看得很淡。
40到45岁之间是人生最艰难的时刻，40岁之前你会觉得好像来不及了，要怎样怎样。但到了50岁，你会发现人生其实才开始，时间会缓下来，你会觉得什么都来得及、很从容，你越从容，反而你做的事情就会变多。
一个人真的想画画，是不会去考虑做其他的事情，你的心思会一直在画上，不会去考虑画之后，由不得我们决定的事。
(根据2021年9月7日策展人与丁喆的访谈录音，由邹莺整理而成，经丁喆审阅)
姜竹松
姜竹松，1962年生于南通。1986年毕业于苏州丝绸工学院(现苏州大学艺术学院)并留校任教。现为苏州大学艺术学院院长、教授，全国艺术专业学位研究生教育指导委员会委员，中国美术家协会会员，江苏省美术家协会理事、水彩艺委会委员，苏州市美术家协会副主席。
最终的最求=虚妄_1984年_纸本水性材料_ 51.5 x 67.5cm
一直都在不断学习：姜竹松口述
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我1982考上了苏丝(苏州丝绸工学院)染织美术专业，自己心里面很不情愿，原因很复杂，阴差阳错。我一心想做的是画家、艺术家，但是到了苏丝，入学教育第一课是专业思想巩固。系主任贺野老师讲，你们学的是染织，将来是要到丝绸厂去的，第一件事情就是不要做艺术家的美梦。
其实我做图案同样可以，但做艺术家的理想一直都在。大学期间，完成作业以外，大量的时间都在画画。可苏丝没法画油画，宿舍条件很差，也没有固定的画室，那时候就画水粉，还有大量的风景写生，苏州周边的镇周末我都去跑过一遍。
八十年代“文革”刚结束，各种新思潮涌进来，像尼采等人在大学里面就很受欢迎。我们跟现在学生最大的不同是，考进来都是有准备的，每个学校是考“全套”，语文、政治、历史、外语、数学之外，还有一门艺术理论，再有就是素描、色彩、图案什么的。因此，在进入大学之前我们就看了很多关于美术史的书，因为我喜欢油画，就更加关注西方美术史这条线。当时看的有《美术丛刊》《富春江画报》《江苏画刊》《世界美术》《新美术》等，回过头再看，介绍的非常零碎，印刷质量不好，看得也是稀里糊涂，但还是一直在翻，会有影响有刺激。苏丝美术系自己的图书馆里有专业书籍，当时对我影响特别大的是一套大开本的《印象派全集》和一套《西洋美术史》，英文版。到学校看到这两本书以后，突然觉得有了线索，而且这些作品怎么印的那么好，那个时候我课余时间一方面自己画画，一方面就在图书馆里看那些画册。英文很差，文字几乎看不懂，主要看图。在创作时候发现问题，就会自己研究。比如说我专门做过蒙德里安、康定斯基的构图分析，这些对我后来产生了比较大的影响。
1985年前后，我特别喜欢弗洛伊德，也开玩笑地尝试着给同学解梦。学校当然还是那一套。但由于在苏丝是学设计，反而打开了另外一种思维，当时有一门课程叫装饰色彩，实际上就是现在讲的色彩构成。课程中会涉及到一些关于现代主义绘画作品的分析，一下子就在理论上明白了色彩是怎么回事。通过Art News，Art in America和日本的《美术手贴》、台湾的《雄狮美术》等杂志，又及时了解到了一些前沿信息。自己就去尝试去实验，也没人教，完全自己琢磨。苏州跟上海比较近，但是那时候好的展览很少。当时看了一个波士顿美术馆藏画展，1983年，在黄陂路排队排得很远。在之前还有法国的“农村画展，”看到“印象派”、“巴比松画派”的一些原作，能看到原作很不容易。我个人很喜欢博纳尔，就是因为他的色彩。
蓝色纵横 _ 1986年_纸本水性材料_51.5 x 67.5cm
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苏州传统文化根基很深，即便是在八十年代也没有多激动，它始终是这样一种文化，把技巧看得比观念更重要，所以导致当代艺术、现代艺术在苏州这个地方很难形成气候。苏州更多的是一种继承性文化，而当代艺术是一种批判思维。
1985年，我在苏州做过一个展览。当时做展览只有两个地方，一个是观前街的群艺馆——现在松鹤楼饭店对面的那个位置。另外就是新艺电影院上面有一块大的空间可以做展览，我和低我两届的同学高大钢就在那儿做的。展览名把我们俩人的名字合到一起，叫“竹松大钢画展”，很多人就以为是一个日本人的展览。同年我参加了在江苏省美术馆举办的“江苏青年艺术周大型综合艺术展”，有半官方色彩，影响比较大。当时苏州没太多人参加，基本是以南京为主，我在苏州就觉得很孤单、苦恼。参展作品一张画的是我们住的宿舍，带有一些压抑、郁闷情绪，刊登在1986年第2期的《江苏画刊》上;另一张是从操场上看教学楼的夜景，受自己生活、读书的影响，不再去画一个对象，有超现实的意味——“苏派” 绘画训练最大的问题是把画这个东西当成目的，没有把物转化成其他。
因为不断面临生存问题，所以我们这代人的经历也很杂，做过的事情很多。我考学之前啥都干过，最早在木材厂钉床板，踩三轮车送货，后来在南通的越剧团做过舞美，完整地画过两台戏的布景。离开剧团后，又在广告公司画过广告牌。所以，我做作品的时候，可调动的东西就特别多。那个时候也不像现在，没有条件。造成我们这代人最大的缺憾是基础教育太差，真正读的、有用的书太少了，这辈子一直都在不断学习。
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1986年，我毕业留校，当时有两个教研室可选择：染织教研室(也就是就图案设计)和绘画基础教研室。后来，我选择了基础教研室，这样可以画画。1987-1988年我到南京艺术学院进修油画，后来觉得有些后悔，我原来画画的那种最重要、最珍贵的东西到在讲究纯正“油画味”的体系里不得不去改变，那种非常自由的、自我的表达反而没有了，从思维上出问题了。事实上，过去一直比较注重自我个性表达的意识，不知不觉中“把自己给绕进去了”。
最近一二十年，我画了许多水彩，开始是“花卉系列”，2010年在上海刘海粟美术馆做过一个个人展览，整个展览的作品都以红色为基调，看起来是以花卉为媒介，实际上关注的是一种生命的问题。这些作品，前前后后差不多画了十几年。这个展览过后，便开始做太湖石系列。这些年由于行政杂务越来越多，没有真正、完整地把自己的想法表达出来。
做了一辈子教师，即将退休。我始终不喜欢把学生教成另一个自己，我希望学生的风格、作品跟我没关系，要去挖掘他们自己内心的东西。不同时代要思考不同的问题，毕竟是不同的时候，一定是要往前进的。
(根据2021年9月9日与姜竹松的访谈录音编辑整理而成，经本人审定)
李牧
李牧，1974年生于江苏丰县，现居苏州。先后毕业于苏州工艺美术学校、清华大学美术学院。
李牧 龙浒峡植物图谱 综合媒介 尺寸依现场而定 2020
艺术的影响是非常局限的：李牧口述
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今天的年轻人可能很难理解当时考学有多难——我考了四年美术学校;毕业后又考了两年，才考上中央工艺美术学院。2001年毕业后，我回到苏州工艺美院做老师，2006年辞职离开苏州，到上海开始全职做艺术。
说是职业艺术家，其实我也不知道什么是职业艺术家，没有工作，空的不得了。我开始读书，在读的过程里慢慢尝试着做些方案。这样做了四年，才开始有一点机会参加一些好的展览，有作品制作费和艺术家费，还不时能卖出点儿作品。2011年我申请到亚洲文化协会的奖助金，有二十多万元，基本生活就没问题了。但是，2012年我从美国驻留回来后就意识到不能在上海再待下去，如果再待下去，跟艺术家打交道，看展览听艺术讲座，自己的创作就会变成艺术工厂生产出来的产品、流行于艺博会上的那种艺术。这种艺术制作也很精良，但是对我没感觉，这是我要反思的。在上海，观念艺术名义下的小聪明、小机灵式的创作，有一个很大的问题，就是你的东西永远不能深入。有些策展人、艺术家在讨论方案的时候，不讨论你关注什么，只是讨论你能拿出什么更新奇、更能震撼人的想法。
李牧 龙浒峡植物图谱 综合媒介 尺寸依现场而定 2020
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2013年我回到我的老家，开始做“仇庄项目”。做“仇庄项目”的过程中，我开始意识并体验到在观念之外，现实生活会给带给你更丰富的可能性。这个项目是把欧洲的一个美术馆收藏的10件现、当代艺术作品带到中国的村庄，一个没有当代艺术的地方。村庄的复杂性是难以预测的，你走到里面去，看到现实的样子，接受这个现实，这就让我去反思观念的局限性。10件艺术作品由村子里的人用现有的材料复制而成，布置在人们的生活中。
“仇庄项目”做得很完整，后几年的工作都在做相关的展览、讲座、纪录片和档案。有很多人讲，你应该继续留在仇庄工作，但我觉得人是自由的，我还想再表达其他的东西。村庄现实的变化远远超过了你的想象，仇庄不是偏僻的乡村，在城乡结合部，旁边建成了楼房小区，时刻面临着整个村庄的拆迁。“仇庄项目”完成后，一条60米宽的国道把村子给分开，有些人要搬到村子边上建房子，或住进回迁房。村庄被一分为二，中间一个隔离带，你要到村那边去需要绕一两公里，不然就要冒着危险翻越隔离栏杆。村里的人都在外地或县城打工，或者开家庭作坊挣钱。艺术给村庄增添了一点活力，大家觉得挺好玩、挺有趣的，也就这样，艺术的影响是非常局限的，农村的现实更复杂更微妙。
李牧 龙浒峡植物图谱 综合媒介 尺寸依现场而定 2020
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2014年做完“仇庄项目”，第二年我儿子在苏州出生，我就在苏州家里带孩子，边带孩子边做“仇庄项目”的后续工作。孩子三岁进了幼儿园，我自己就多一点时间了，开始做的多一点。一开始是依托于其他艺术机构来展开苏州当代艺术的工作，也和餐厅、企业、酒店、学校都有过合作，但是不确定性很大，也很难完全按自己的想法工作，很多计划中途夭折。2018年底，就把我太太的一个闲置了几年的公寓房用起来，做成一个苏州艺术家们交流活动的空间，叫“一个学校”。如果外面有人来上海或者苏州，时间允许，就到我们这里做讲座或者分享，我们也做展览和放映。在苏州，大多数艺术家都是在工作室工作的，习惯于面对图像，更多的是看结果，不会做源头和过程中的思考。所以，“一个学校”的工作可以有针对性地改变一些东西，创造更多交流和学习的机会。
因为“一个学校”我接触了一些近期来苏州的年轻人，这些人和上一波艺术家不一样，学习背景、创作面貌也很丰富，好像苏州有一种新的多元化的可能性。
(根据2021年9月8日对李牧的访谈整理而成，经李牧审定)
刘越
刘越，1967年生于江苏苏州，并生活工作于此。
土地岁月 1080P高清单屏录像 2016
虚拟现实：刘越口述
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1984年，我就开始做版画了，84、85、86连续三年跟张晴他们做“粮仓艺术展”。当时我还在读苏州工艺美术技校，招初中毕业生。王绪斌是第一届，上学在拙政园里面。王绪斌那帮人年纪特别大，有做代课老师的、有插队下乡的，后来就弄了一个技校班解决这些人。我是第四届，后来工艺美校又恢复招高中。
当时看到王绪斌他们画画可以这样画，觉得很自由，然后就开始阅读各种书籍，跟岁数比较大的人一起玩，于少平、徐思方、宋安苏、虞村，1984年就是他们做的“十人画展”就是苏州的现代艺术展。于少平后来参加过黄山会议，这些人都是苏州土著，84年的展览我没参加上，那时候我才16岁。85年技校毕业，我当兵去了，回来发现搞艺术的就没几个人了。从89年到93年这段时间，大家都下海，只有王绪斌一边在厂里工作一边坚持做艺术。
八十年代苏州有一个“北斗星小组”，最早是张晴发起的，孙哲政、唐应山、周啸虎、严逢林等，他们苏州工艺美校的一帮同学，但是主要活动在南京，没在苏州，1988年在南京做了第一个展览。“北斗星小组”没有共同纲领，没有聚在一块，但有一起合作的作品。各行各业，很分散的，最后一次合作就是2015年的广州三年展。
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1991年，我把所有的世界图像看作是文本，画条形码什么的，临摹文本就是临摹世界。王广义他们也玩这个，其实都自发的。后来我哥哥给我了一个卡西欧的编程小电脑，我花三天时间学了Basic语言，在上面画画，很兴奋，中间得到一本书就叫《电脑美术》，北京工艺美校的李燕老师写的，好像是柳冠中的夫人。那时候没有手机，我通过朋友找到她，买了水果去她家里请教。她家很小，聊到半路她老公回来，进来看了一下这个小伙子是谁，然后就没聊完慌里慌张地走掉了。那本书主要讲美国怎么通过电脑来做美术，其实她当时了解也不深，那是1992年，我自己也没搞清楚，就去中关村转了半年。当时我经商，有经济条件，就凑了一笔钱买了电脑做图像和三维动画，但是没有输出打印设备，我一直想能够实现输出以后就不画画了，全是电脑画了，但是当时这么小的一台彩色热转印打印机要28万。罗兰德喷绘机的价格那个时候在哪儿都能买几套房子，大的打印机都是上百万，分辨率也大概就72dpi。我当时买了套3DS2.0的动画软件，我买的是正版。我的电脑是原装AST的486-33，16兆内存的。1993年我用Dos底下的3Ds作图，从电脑屏幕上或电视屏幕上翻拍下来，没有输出，只能翻拍下来。
“虚拟现实”的英文名是一个美国的计算机博士回来跟我说，原来我们叫三维动画3D动画，他说在美国这个叫“虚拟现实”。张晴写文章的时候我提供给他，中国美术中提到“虚拟现实”这个词最早应该是从这儿开始。当时都是在Dos下的，没有绘画软件，我就通过好几个软件组合，有一个叫Animation的2d软件，就这么结合，但还是没法输出。到了1996、1997年，软着陆，经济不行了，我就把公司关掉了，开酒吧，又画了一段时间画。到2004年，又去给新影厂做纪录片，自己也做一些影像创作。在上海呆了两年，在2008年上海双年展上，展出了一部关于上海城市变迁的影像作品。2015年参加广州三年展的作品也是影像。
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苏州做当代的都很少，没有做当代的氛围、没土壤。出去的很少。小幅作品朋友买几张，基本上还是私人友情，并没进入市场。以前做所谓的苏州当代这一块儿，由雨村美术馆顶着，老板破产以后就没人做了。我们在苏州美术馆以“当代”字样也做过两个展览，一个是以所谓新苏州人为主，叫“落地生根”，一个是苏州本地土著艺术家，叫“土生土长”。
(根据2021年9月8日策展人与刘越的访谈整理，经刘越审定)
乔万华
乔万华，1980年生于江苏东海，毕业于中央美术学院油画系，现生活工作于苏州。
北京记忆（美术馆） 纸本丙烯 40x50cm 2015
动物3 纸本丙烯 13x16cm 2015
憋着一股气在弄：乔万华口述
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我先是在连云港读中专，那个班是工艺美术专业(通俗叫装潢班)，老师什么都教，教的比较杂，再加上信息的不流通，基本上跟艺术没啥关系。2001年，北上去了北京工艺美校(北京艺术设计学院)——后来合并到北京工业大学——读两年制的大专班，还是装潢专业。工艺美校在艺术圈很活跃，有搞摇滚的、有超女、有画家， 摩登天空的老板沈黎晖、新裤子乐队的彭磊、唐朝乐队的丁武、艺术家刘野、石虎等都是我们的校友。
我上北京工艺美校的时候在学校办过两次个展。当时学校学生很少做展览，所以我们校长屠舜耘先生很支持倡导学生创作发声。我的一个老师艾尼瓦尔，最早是四合苑画廊后来是红门画廊代理的，是他让我认识到什么是当代艺术，后来他把我介绍到一个做文化交流的德国广告公司工作，公司在柏林寺(雍和宫边上)我在里面主要是做一些音乐相关的海报，客户包括眼镜蛇乐队(Cobra)的肖楠、崔健、德国摇滚之父Udo Lindenberg、臧天朔乐队、迷笛音乐节、龙宽九段等。
白天做设计，晚上画画，2004年入选了北京国际双年展。后来专升本上了中央美术学院油画系第二工作室，主持人是苏高礼，苏先生和其他老师对我的画一直都不怎么感冒，完全跟我想象不一样。2006年，在798现在空间站画廊的下面，租了个空间，不会经营，后来搞得和工作室差不多。当时自己主要是做涂鸦，主要是架上。上过街头，不多，也就是在798里面画过几次，盖得很快，过两天就没了，感觉没人看见就被涂掉了。类似的中国艺术家里面，我很早就关注张大力，“刻章”“办证”那系列作品就受他的影响，基斯·哈林、巴斯奎特等艺术家我也很喜欢，他们作品中的激情很刺激我。那时候年轻，二十出头，没女朋友，有火没地方发泄。也不是对社会不满，是对自己不满，荷尔蒙的冲动。
记忆-汉堡 纸本丙烯 45x55cm 2015
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我在北京待了10年，整个青春几乎都在那儿，后来因为和现在的老婆谈恋爱就回到了苏州。到苏州之前先认识了朱亮和张玉瀛，后来再认识其他人，大家一起做展览，还是一个业余的状态，有一搭没搭的做。我没有什么业余爱好，空余时间就是画画，喜欢。
我老是在网上溜达，看白立方、蛇形画廊、古根海姆的展览，看艺博会，我会观察什么东西在流行，知道这几年会有什么艺术家被发现，关注，但也不会受太大的影响。我前一阵子画长鼻子系列，其实发现人在撒谎，通过这种长鼻子说它传达出的丑陋、险恶的东西。这和工作有关系，上班不是创作，还是蛮压抑的。我回到工作室，就会把一些情绪带进画面。
有人说苏州就是温吞水，不温不火，安于现状，大家也不往上海去和人家交流什么的，艺术需要有个互动。苏州这边反正我也就这样画，觉得我是最牛逼的，别的地方都不怎么，南也不行，北也不行，东也不行，自嗨型的。在国画圈眼里面，我们更是另类，但画成那样都能卖，这个我很不理解的，甜甜的那种是个啥，一点情绪都没有。
苏州当代艺术还是憋着一股气在弄，像和陈平,曾毅聊，觉得大家还是有那股劲儿在探索，这个东西你不能把它丢弃。我理解确实我们也称不上什么“当代艺术”，我们就处在这个阶段。有一年我们去德国马格德堡，一个二三十万人口的省会城市，看看他们画的其实感觉也就那样，艺术氛围比柏林差太多了，但我们去了看一些年轻艺术家，人家思维上比我们要解放很多。
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有时朋友说起“00后”做的作品，觉得没深度，但我认为不是深度与不深度的问题，它有即时性、当代性，所以说年轻人就是未来，这是一种生物规律，不得不面对，所以我要多培养孩子。
(根据2021年9月7日与乔万华访谈录音整理而成，经乔万华审定)
沈俊杰
沈俊杰，1966年生于江苏海门，1990年毕业于解放军重庆通信学院，后就学于解放军艺术学院，并在中央美术学院进修，1999年结业于文化部“宾卡斯油画材料与技法高级讲习班”，2018年结业于中国美术学院国家艺术基金资助项目“中国汉字水墨国际交流创作人才培养”培训班，现生活、工作于苏州、南通。
K0A508《三月的早晨4》 麻布、大漆 40X70cm 20208
有些项目没做下去，蛮可惜的：沈俊杰口述
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我以前学的是理工科，没有绘画基础。接触绘画是因为在总参干休所当兵时，有幸结识了在北大国画老师郭钟永先生。那时经常跟他们画画的老师、同学爬山涉水，北京所有的野山野水，我都走过。他们写生的时候，我就在旁边看看。时间一长，便有人建议我去学画。
后来我去军艺美术系学习油画，在军艺学习期间遇到了从苏州到中央美术学院徐悲鸿工作室进修的王晓东，他就住在我部队大院里，因而我们几乎天天晚上都要在一起交流、讨论，我的绘画之路也开始步上正轨。我的绘画很大程度上，受到了他的影响，后来我选择到央美进修油画，其中也不无他的缘由。
在央美进修完后，我很快就转业回到了海门工作，那之后我便很少画画了。但我的内心对绘画一直是有牵挂的，所以在2003年我辞职去了北京。2005年与王晓东798一日游后，更加我坚定了要继续画画的想法。于是我跑到宋庄租了个工作室，开始画油画，画风景、画建筑、画交通指示牌、画798......
《青青河边草》 60x60cm 麻布大漆 2021
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我待到2009年回上海，到上海莫干山，在艺术区之间流窜。2010年王晓东叫我到苏州，就在雨村美术馆上班做展览执行这一块。中间又去帮人家管理文化公司做艺术项目，期间在上海M50创建了苏州河艺术中心，在北京宋庄创建了一家美术馆，这段时间创作这一块很少，偶尔就画一点小画。但我在这期间接触到了书法家刘永顺先生，于是我也跟着拿起毛笔尝试现代书法及当代水墨，感觉特别好。很多人讲书法就是抽象艺术，我不太认同这个观点，书法和抽象艺术完全是两个概念，二者评判的方式方法和标准是不一样的。甚至我认为现代书法不是书法，它是一门极具张力的水墨艺术。
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在文化公司参与了一些艺术项目，主要是关注社会底层和边缘群体的项目，比如“凤凰西去20000米”，这个项目做的是湘西凤凰一个小山村的田野调查，我们用绘画、雕塑、装置、影像、现成品等艺术和文献的方式，如实的将这个苗寨山村的面貌呈现在美术馆。由于贫穷，跟城里或发达地区相比，村里单身汉相对来说比较多，那里基本上是每周有一个集市，这一天山里的人都会去赶集，在集市上我们发现了一些有趣的现象。我们对这些社会底层人物都进行了访谈并拍成了纪录片，把用三合板钉的简陋小屋及破木床和床上铺的稻草都原貌搬到美术馆。这个项目是做的比较成功的，展览得到了一些艺术评论家及社会学家的肯定。
但是很多项目涉及到法律和道德层面的问题，很复杂。所以有些就没有做成，蛮可惜的。
《油菜花儿开》 60x60cm 麻布大漆 2021
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我虽然对现代书法比较感兴趣，但平时不练字也不写字。以前每年会去福建宁德一个寺庙待上十来天，在那里我跟着师父一起研习书道。山上练完字后也经常去福州朋友那玩，有一次在福州待的时间较长，朋友劝我做几张漆画试试，一试就收不住了，就此与漆结了缘。
最初，我只是把漆当作材料来研究，也没有按照传统的工艺技法去做，同我画画写字一样，都没有传统的影响。后来我想着既然学了漆，就要把这东西学学好。所以我就从上海喜玛拉雅美术馆辞职，重新去福州待了两年，跟台湾的黄宝贤老师及工厂里面的老师傅学习漆艺，把所有的工序全部捋了一下。
我现在的创作几乎都跟漆相关，我的漆作品相对偏当代一些，偶尔也做一些传统的漆器。做漆是一个又累又脏的活儿，但大漆的深奥、以及它的包容性同时它又具备自己特有的属性，是其他材质比不了的，令人着迷，大漆是活的，可发挥、可创造的东西特别多。大漆在我国有8000余年的历史，我认为当代大漆艺术是真正可以与西方当代艺术进行对话的，还有水墨，这是东方特有的。
我非常喜欢苏州这个城市，有一帮做艺术的朋友在一起也是非常开心的事情，但在苏州做当代艺术跟其他大多数城市一样，靠艺术生存还是挺难的，艺术收藏是非常现实的问题。
(根据2021年9月7日策展人与沈俊杰访谈录音，由邹莺整理而成，经沈俊杰审定。)
石玩玩
石玩玩。先后毕业于中央美术学院、中国美术学院，分获硕士、博士学位。现任教于苏州大学艺术学院，工作生活于苏州。
作品说明：
《香雪海》，行为、综合媒介，旧香雪海单门冰箱、霓虹灯、录像、图像打印在相纸，冰箱尺寸为120x40x50cm，霓虹灯尺寸为60x25cm，录像时长1分42秒、彩色有声单屏幕、可变尺寸，图片可变尺寸，2016
香雪海
艺术家邀请当年香雪海冰箱厂的下岗老工人，将一台产于1987年的冰箱重新修好，点亮。
在1980年代，香雪海冰箱厂是中国最大的冰箱厂之一，也是苏州最重要的企业，后来倒闭。“香雪海”本身是苏州光福地区的一个著名景点，形容苏州冬天漫山美丽的梅花，白如雪海，瞬间即逝。
《月光》，纸本、耳机 ，尺寸可变，2020
月光
艺术家邀请30个留守儿童家庭，请小孩子画出头顶的月亮，再邀请远在另一个城市的父母，用声音描述他们头上的月亮，将绘画与声音同步展出。
王晓东
王晓东，1964年生于苏州。1985年毕业于苏州工艺美术职业技术学院，1997年就学于中央美院。2007-2009执教于苏州工艺美术技术学院，2008-2015任苏州市油画雕塑院执行院长、苏州雨村美术馆馆长。第八届ACC艺术中国年度艺术策展人评委，组织承办第八届中国美术批评家年会。现生活工作于苏州。
风 1-布面油画120cmx120cm-2013
总归要有人做：王晓东口述
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雨村美术馆是2008年开馆，资方前期做了一个画廊概念的空间，运行中存在一些问题，通过朋友找到我去做执行馆长。
其实投资人一开始对美术馆的概念不太清晰，理解就是一个商业体，当时每年都叫我要拿流水出来。我认为也很正常，让一个做商业的把美术馆理解为纯粹的公益机构需要有个过程，在这个过程当中，应该说大家还是磨合的不错的，苏州当时并没有比较好的民营美术馆，国内其他地方也很少，前后八年，很不容易。
雨村美术馆的定位是要走向当代，但我们也很清楚，假如一开始就去走当代路线的话会很困难。我们首先要在社会上引起反响，然后慢慢地走向专业化——也不可能一开始就很专业，这与整体条件有关。我们做以苏州本地艺术家为主的群展多一点，因为有参与就会关注。其中几个有原创性的，一是苏州油画雕塑年鉴展，面向社会征稿，然后组织评委会评审。我们不可能跟北京、上海这些很专业的画廊、美术馆去比较，我们首要的目标是希望构建一种生态，让人知道有这个东西，要关注、要参与进来;其次是“对话园林”系列展，当初并没有什么机构从展览上关注园林，我们邀请专业的策展人来策划，艺术家方面要求苏州本地、外地各一半，或中国、外国各一半。现在看来这对苏州园林、苏州本土文化的推动实际上是特别有效的。
在这个过程中，很多艺术家的作品通过我们的展览得到很好的呈现，在每年一届的展览中，他也会去思考怎么来做。苏州以前也很少有这样的展览，我们打造了一个平台。针对青年艺术家，我们通过在园区的画廊“月光8号”来做。两条线互补，但又有区别。
节奏2-布面油画-30cmX30cm-2009
秋风之一布面油画-40cmX40cm-2008
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苏州离上海很近，与上海又差别很大。它一方面认为自己的文化是有厚度的，需要去传承，但另外一方面一些艺术家们希望自己又要很国际化。像做“对话园林”这个系列，就希望通过展览来解决所谓艺术的当代性、国际化怎么与本土做平衡。
苏州本土的艺术家和机构在这方面还是有一些的问题可以去解决的，那我们是否可以通过展览来产生一种所谓的视野格局。我们后来做第八届中国批评家年会，目的就是为将来美术馆的走向做一些学术储备。我们也清楚批评家年会只是代表中国学术的一个圈层，但是最起码我们开辟了这么一个平台，可以让本土的艺术家有机会去交流，不管将来是不是有效。美术馆虽然到后期没有走下去，但是这个思路还是很完整的，美术馆要有推动作用，总归要有人做。
艺术机构的文化建设功能很重要，这在苏州还有很多的发展空间，要考虑怎么把更多的专业人士拿到苏州的平台上来发挥作用，美术馆就会提供这种可能性。苏州本身的的文化特征，造成它的画廊、美术馆是在一种总体保守架构下的多样性，但这并不是艺术家自身造成的，与观众，文化机构的导向性、收藏家的趣味等等有关。苏州实际上有很不错的当代艺术藏家，机构要做很多努力，对艺术家的梳理、推动，要让人觉得这个东西很有价值。艺术家也需要去找到自己的问题，怎么跟机构合作，自身的创作怎么能深入思考一些问题。
苏州的艺术区说起来很多，其实就是香山里、一箭河、东坊三大块。实际上是比较松散的，一箭河是工艺美院的老师牵头，东坊是苏大的老师和我们几个人牵头。从职业艺术家的角度来讲，香山里更多一点;一箭河的艺术家偏当代，东坊偏学院;56艺术区也有几个艺术家，但设计师、做文创的更多一点。
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我是苏州工艺美院毕业的，也就是原来的工艺美校，那时候上课在拙政园，住宿在狮子林，都是世界文化遗产。现在做一些园林项目，也有这方面的原因，我们
就待在园林里，太熟悉了。
现在全国有很多人一直在画园林题材，园林在某种程度上可以说是中国文化集大成的东西，关键是现在怎么看，假如说还停留在传统的这种角度来看园林的话，我认为可能是不够的。包括我自己也画过太湖石系列，从具象到抽象。
个人以为我们需要走出园林看园林，今天的园林是要反观的，园林它代表的是人的一种精神状态。今天画园林更多的应该是从观念层面，为什么会出现园林?园林的封闭性，跟我们的哲学和人文思想有关系，而不只是从绘画语言上画的精到、或者把园林的创作作为一种视觉的再现。其实做园林系列的展览，实际上是希望从这个角度来解读。
今天有很多与园林相关的活动，很想看到有更多元的角度，不仅有的美学层面的思考更有观念层面的表达。
(根据2021年9月7日策展人与王晓东访谈录音整理，经本人审定)
王绪斌
王绪斌，1956年生于江苏苏州，并生活工作于此。
生活体验聚集起能量：王绪斌口述
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我老家是绍兴的，生在苏州，但我还是更喜欢绍兴一些，绍兴比苏州更灵活。
我很早就喜欢画画，高中时候，前去十中退休美术老师(吕风子女儿家里)，受她一些绘画上指导。1980年代初(忘了具体哪一年)，我在上海美术馆看毕加索的展览，看到了立体派的东西，并不不理解，但是我马上感觉这是绘画的新概念。之前我也看过劳特累克，看他画红灯区的生活，和我之前接触到绘画题材很不一样，对我刺激也很大，语言也非常直观。这种信息的接触还是非常零碎的，但是我通过这些艺术家怎么使用绘画语言去表达有了信心，绘画可以有很多种，不像之前看到的只有列宾的一种方法。世界被打开了。
1984年，我们在工人文化宫比较早地做了一个现代艺术展。我一个同学宋安苏，和朱青生是南师大同学，就请他过来看，他看了后觉得我对现代语言的领悟更准确，有一种无师自通的感觉。八十年代这些人很多后来都不做这个事，转行做设计的、在单位做行政领导的。坚持下来的只有我一个，但是后来我没有考上大学，我知道做艺术是非常艰难的事，所以就在工厂里面找了一份工作，养家糊口，有个稳定的收入。我很感谢我老婆，一直跟着我。
八十年代我参与的行为艺术活动有几个。一个是1988年大年夜的“红色箭头”，在苏州公园路上，画了很多向上的箭头，就像贴对联一样，明天又是新年。我们先在一个空间里面先玩，然后再到马路上去画。1989年，我们又在南京做了一个垃圾场的行为，当时选垃圾场，正好因为朱明对这个地方感兴趣，然后就拉上我们一起做。
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生活在这个时代变化太大、矛盾太多了，我在工厂里呆了很多年，在生活的最低层，而艺术本来是靠记录生活中自己体验的一些痛苦的东西，才能聚集出一种力量爆发出来。但是这么多年，周边的氛围并没有什么变化。北京、上海有很多朋友，会交流很多信息，但是我不是一个人，有一个家庭，没办法不顾一切去做职业艺术家。但是2014年前后，我在上海朱家角附近租了工作室创作生活两年。
我大部分都喜欢反映一些小人物，因为我们就是在基层的小人物，没有说话的权力，
看老板他脸色。我自己又有一些想法，就把那些情绪放到画中。我的工作单位是一家外资汽车制造企业，我有些画管子的作品，潜意识地感觉我自己就是那些管子，慢慢地形成一种所谓的图形、样式。我在企业里面是做人事的，我觉得这些管子就像我们的培训对象，一个个人变成企业生产的标准件。八九十年代，我用了开始做拼贴，用了一些现成的印刷品，这些本来是某公司不要的废弃垃圾，我就拿过来在上面画画，有时候会根据印刷图形做延伸，以小人物为基点，在一个很不稳定的氛围里面游荡。这些作品的出现还是跟苏州有关系，因为很早引进了外资企业，带来了这些新资讯、新图像。
我有时候也会回忆自己以前的东西，现在这么走是不是更对?跟我的心是不是更接近?我就用另外一种语言去做，做了一些装置。内退之后就没什么压力了，我按照我的情绪，画到哪里是哪里。
(根据9月7日策展人与王绪斌的访谈，王晓松整理，经王绪斌审定)
夏回
夏回，1963年生于江苏苏州，毕业于苏州工艺美院，现为苏州国画院专职画师，工作、生活于苏州。早年创作涉猎中国画、油画等，后集中在中国画的研究、实践，在水墨的材料感觉与当代融合的实验中，不断对笔墨、文人画等概念予以扩大、背离与转化。
庚子记事-1 250cmX125cm 宣纸水墨、木炭笔 2020年
区域是一种命运：夏回口述
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我初中毕业后，考上了苏州工艺美术学校，就是现在的苏州工艺美术学院，这个学校的源头是颜文樑先生创办的苏州工艺美术专科学校。那时侯时兴考中专，因为三年毕业后就可以工作了。我当时比较厌烦数理化课程，想到可以去一个专门画画的学校上学，内心很开心。
我们那个时候受到的教育，可能在现在看来是很奇怪的、不成体系的一个东西，因为我们这一届是文革复校后的第一届，学校无论硬件还是软件都比较草率的，也没有一个很完整的教学体系，只是尽量地排满各种课程，但这也恰恰造成了我们在绘画上相对自由的一个状态，因为基本上没有所谓的油画、中国画之类的专业划分。
我在学校里面的国画老师是蒋凤白先生，他是潘天寿的学生，蒋老师的水墨画很正宗，我那时候跟着他开始画中国画的，他会带很多自己收藏的比如齐白石、扬州八怪、郑板桥的作品过来给我们临摹。那个时候画也不值钱，就挂在教室里面，晚上也不收回去。蒋老师一直鼓励我，对我很好。我甚至可以经常到他家里看八大、徐渭等古代名家的作品。可能从那时起，我心里面就有了一种水墨的情节。
视觉日记-15 26cmX23cm 卡纸水墨、铅笔、水彩、色粉笔、油画棒 2021年
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中专毕业后，我被分到工艺厂去做设计。那时候流行工艺品出口，我们厂里生产的绢本的山水、花鸟、人物都是比较正宗的传统画法。现在想来，那些师傅画的是真好，现在一些所谓画传统中国画的画家，还真不如他们。
“’85新潮美术”的时候，苏州也很受影响。我们那个年纪的都特别激进，觉得中国传统的东西都是不好的，然后强烈反对、完全拒绝。但“’85思潮”对我来说，更像是一种荷尔蒙的激发。从学校到社会，对人和事都很失望，内心很失落。然后一看到那种国外的现当代艺术，心中的不满似乎突然就找到了一个宣泄的渠道。但其实当时我们大部分人并不太了解这些艺术形式生发的背景，或者说它更多地被我们认为是一种理想主义的象征，感觉非常崇高。进入九十年代，那些所谓的理想激情在慢慢消失，社会进入了一个新的阶段，那个时候感觉似乎每个人都在做生意，经历过一个很荒诞的时期，就比如我们四个人坐在一起肯定不会谈这些，可能我会拿出来一个本子，这里有一家公司要多少多少水泥，你有没有，有差价我们就做这个生意。很多画画的都下海开公司了，当时刘越开了个公司叫“包豪斯”，我开了个 公司叫“米罗”，名字都还蛮有艺术理想的。
视觉日记-20 26cmX23cm 卡纸水墨、铅笔、水彩、色粉笔、油画棒 2021年
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九十年代初，我开始经常翻阅传统的东西，突然觉得，那种灰色的情绪好像更和我的内心接近，看到八大、董其昌的东西，会有共鸣。我对写意画比较感兴趣，也想努力把它转化成自己的笔墨语言，同时我也创作一些油画等各种材料形式的作品。我内心并不把自己定位成一个中国画画家。我想表达的就是我感兴趣的，或者能触动我的东西。其中可能会不由自主地带出那些水墨情节，那是我的本钱，是我跟水墨的缘分，我希望做一个能自由表达的艺术家，而不轻易把自己归类。
区域性问题也是一种命运。我在苏州，就无法回避这个环境，但我内心对那些趋同性的东西一直保持着一种警惕。我觉得苏州园林的精神内涵不是风花雪月，而是抵抗。走进园林，高墙隔开外面城市的喧闹，一个小门，前面有个屏风或者假山，它其实就是某种拒绝的姿态。
(根据2021年9月8日策展人与夏回的访谈录音，由邹莺整理而成，经夏回审定)
杨迪
杨迪，1990年生于江苏苏州，2012年毕业于四川美术学院新媒体艺术系影视摄影专业，2020年硕士毕业于德国杜塞尔多夫艺术学院自由艺术专业，并获得大师生荣誉。现生活工作于德国杜塞尔多夫和中国苏州。
杨迪的作品涵盖了影像装置、摄影和绘画。基于对叙事方式变迁的研究，讨论图像和叙事手段对人类的反向控制和影响。他的作品常常从已有的电影，文学，绘画和流行文化中展开，通过自己的艺术语言让观众以新的方式进入这些现有物，迫使观众站在当下去重新回看，重新阅读和重新思考。
作品说明：
安全词 视频截屏 2020
这部影片是一部虚构的60年代科幻片的片段，发生在火星的移民局。故事讲述的是?个中产阶级家庭的?子，独自来到火星当第二代的火星移民。在延长驻留时期的时候遭遇了移民局官员的滥权。影片用了两个白人演绎了种族主义，反思其真正的内核。
2020年注定是不同寻常的?年。在COVID-19的影响下，我们重新思考??和社会的关系，也站到更宏观的角度去思考未来。我们重新把?光又投向宇宙。或许SpaceX发射的?箭能让我们看到有?之年在?星?活的希望。然?这和曾经的殖民美洲似乎也没有太?的区别。如同冷战时期的太空竞赛?样，遥远与未知永远承载着希望。彷佛我们拥有这些遥不可及的希望，就可以忘却伤痛。就像历史上的每次迁徙。渺?到现代?的每次搬家，换?个城市。彷佛只要拥有?次重新开始的机会，我们就可以忍受现在像蚂蚁?样活着。
主演Jan Moellmer 是一位经验丰富的现代舞演员,曾是皮娜的舞团Tanztheater Wuppertal Pina Bausch的Gast成员。主演Jan-luka Schmitz则是一位画家。造型与服装设计来自安特卫普皇家艺术学院时装设计Fashion Design 专业的设计师毛佩雯。声音设计是德国Folkwang艺术学院现代音乐作曲系大师生毕业的王波老师。影片视觉特效合成由代萌和杨迪完成。
黑镜子 影像 2020
这件video作品是由影片《安全词》衍生的独角戏，展现了设想中近未来人类的一种处境。
我在长期沉迷TikTok和Youtube视频后变得越来越堕落，甚至躺在床上连手机电线都懒得插入。当手机突然没电的瞬间，我从这块小黑镜子里面看到了一个带着幸福微笑的自己。我看到自己眼中的笑意逐渐消散，但是嘴巴和脸颊的肌肉还没有来得及作出反应而保持着僵硬的笑容。这个瞬间让我觉得，这是只有现代人才拥有的表情。
根据拉康的镜像理论：当儿童在镜中认出自己的影像时，那一刻对自我的建构是何等关键。而今天，黑色镜子(屏幕)中的影像正在替代我们自己真实的形象，重新定义我们是谁。
杨明
杨明，1962年生于福建浦城，1982毕业于福建工艺美术学校雕塑科，1989毕业于于中央美术学院，先后就职于南京市雕塑工作室、苏州工艺美术学院，现生活工作于苏州。
《呼吸》420x110x90cm花岗岩1997年
艺术不是虚张声势：杨明口述
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我1989年从中央美术学院毕业，那时接受的完全是传统体系的教学，甚至连现代主义都没有接触过。像朱青生这些老师他们自己可能在研究方面已经对中国之外的东西开始有意识，但对于我们美院体制内专业学生上课是根本没有讲的，尤其我们雕塑系比较保守。我们的毕业创作就是做主题性创作，即一些纪念项目，如塑造历史英雄人物。受1985年新思潮的影响，我不愿意做纪念性雕塑的，但在美院学习五年，还是要按学校的要求去做，这样才能体现基本功水平，要不然怎么毕业?
毕业之后我去南京待了十年。南京那时有南京市雕塑工作室，类似广州雕塑院的形式，但很多体制上的东西没有理顺，有点混乱，也不能做创作，得去干工程来养活自己。广州雕塑院是有政府拨款的，正常有收入，干活那是额外挣钱，在南京雕塑院里等于是自主自收。我那时还是挺努力的，尽量把城建项目推掉做自己的事。所以当单位有一个征稿来的时候，我不是像人家想的怎么才能获得甲方的认可，我是想甲方怎么样才会不要我的设计。
大学毕业离开学校，就没有人可以约束你的创作。不想做纪念人物项目，现在就可以不做，但不做这个，又要做什么呢?人就是这样，当束缚被突然解开了，没有假想敌，也没人管你，就不知道自己该干嘛了。我曾做过流行创作，比如说所谓雕塑的民族化，就是表面形式上的民族化、装饰化，或者文学意义上的忧伤题材。陆陆续续做了两三个后，就发现问题了。1992年，我受邀参加浙江美院的一个当代青年雕塑家邀请展。那时我毕业才两年，当我的作品与很多全国其他优秀的青年艺术家作品同时出现在展厅里时，突然就脸红了，发现自己的作品不够真诚，因为你知道人家在想什么，你又在想什么。展览开幕当晚，其他人都大吃大喝，而我因吃了泥螺，得了肠胃炎，上吐下泻。第二天研讨会，我坐在位置上浑身虚汗，这些虚汗其实跟我内心的羞愧、身体的崩溃都是有关系的。那个展览对我的冲击力，无论是从艺术上，还是从生理上，都直接反映了出来。所以对年轻人来说，展览还是挺重要的。因为在同一个平台、空间里，你能看到你的作品与旁人的差距。
2000年我和夫人来苏州玩，看到工艺美校里面小桥流水像园林一样，“要不我们来这”的念头就萌生了。
天空之城-云之上 陶瓷着色 75cmx28cmx18cm 2013
天空之城-独自行走 陶瓷、青铜 84cmx48cmx20cm 2015
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1992年后，当我发现美术学院的体系里有的只是技术，不是艺术的时候，我就开始思考我要做什么样的东西，什么样才是艺术。我们这一代人，亲身经历过那个世界的人，世界观的改变是很大的。所以有一天我知道艺术，不是做那种假英雄，在你面前虚张声势的，而是我的内心是什么样的，就应该做这样的东西时，我立即便去做了。
1993年，我在威海做《此刻》的时候，第一次体验到了在室外做雕塑的感觉。雕塑的理论自古以来都是尽可能少的去破坏材料，通过作品去传达思想。室外，不仅是一个空间场域的变化，还是整个语境和创作方式的变化。无论外因、内因都可能让你发生改变，我们学雕塑的人都知道，没有必要把为室内做的东西安装到室外去。所以在做《大沙发》的时候，我琢磨过如果公共空间里要有一件我的作品，和环境还能发生关系，我要做什么?
一个艺术家的成长和创作，是在慢慢的过程中意识到一些什么，或者是主观上发现一些什么。比如说对材料的认识，对形体描述的认识。你说“呼吸”没有陈述性，我觉得有，它恰恰是把很多具体的陈述给隐藏起来了，我觉得这样反而具有了更强大的力量。所以我越往后走，就慢慢会把一些东西藏起来，这个语言更单纯、更有力量，每个观众可能会从被隐藏的内容里面，得到他想要的那个东西，所以以后我会往那个方面走一点。
2005年，我开始尝试用金属雕塑。但我是直接拿油漆桶把它敲成一个型，因为我想为什么要去复制一个想象中的东西，而不是直接来。复制和撞击出来的东西是不同的，复制出来的东西，它仍然有修饰的感觉。
我们做传统雕塑的其实很辛苦，如果没有钱去雇工人，每次做完就要翻模型，模型之后还要拿钱去铸造，这个过程非常的漫长，每个过程之间只要有岔子就做不好，所以当时陶瓷它有那种技术即时性，甚至你的指纹也在上面也不会跑。所以我就又想尝试下陶瓷，我想象一个雕塑家来做陶瓷应该是怎么样的。尽管它是具象的，但因为这个材料本身的成型方式，它呈现出来的东西不是我们原有的那种具象，那种片状之间的结合，而是另外一种面貌，甚至很多虚空的东西。
(根据2021年9月8日策展人与杨明的访谈录音，由邹莺整理而成，经杨明审定)
朱亮
朱亮，1973年生于江苏苏州，毕业于苏州大学艺术系，现生活工作于苏州。近几年的创作关注于物品及设计包装流行图像的研究，将相关思考不断地实验转换，尝试着将“弃物”转化成为艺术媒介，把意识融合与不同的物质材料形态中并进行相互组合成型以达到内心的自然平衡。
++ 1号25.5x39.5cm 2020年 综合材料
++ 7号 17.5x11x8cm 2020年 综合材料
TO ：朱亮 41x7.5x48.5cm 2019年 综合材料
我不追求宏大的东西：朱亮口述
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我的绘画基础是在苏州丝绸工学院学习的，专业染织美术含(装潢)，其实就是搞图案设计，还画效果图，什么都学，杂家。后来为了挣钱还做过动画片的原画设计，象《蜡笔小新》《大头娃娃和小头爸爸》等都画过。1998年去了上海育碧游戏公司做设计，面试了两次，法国人一看专业基础，觉得不错，会3D吗?不会!没关系，给了我三个月的培训期，学习3D场景建模，还付我薪水，法国人真好!
在育碧工作了几年，做了不少PS2单机版游戏，也结识了很多朋友，大家经常聚在一起，那时比翼刚在上海成立，我们就去看展览，有一次费大为给我们讲蔡国强，那是第一次看到“焰火”这样的作品，感觉很神奇。后来看到谢德庆露宿街头的视频更觉得不可思议，为什么这么干?杨福东和我是同一批被法国人招进育碧做设计的，他对我的创作影响很大，当时正是他拍“竹林七贤第一部”的时候，同事们喜欢中午休息的时候边吃边聊，一起谈人生谈艺术，北京人的他很能侃，现在回忆起来这家伙真是才华横溢，情商也实在高!我们笑着跟他说“杨福你肯定会出来的”(“杨福”是大家对他的昵称)。有一天他看着我的画，慢悠悠的说：“朱亮，不急，慢慢画，别把艺术太当回事，就这样坚持画下去说不定有一天你就是大师……。”后来在我生活创作孤独和茫然时总会想起这句话给自己鼓劲打气。1998年我们在游戏公司时薪水挺高的，每个月连上奖金多的时候都有上万元。杨福为了拍电影经常入不敷出，但还在拍，身边很多朋友都拧着一股劲死命的在画。而我也每天晚上努力的刻着，当时在做木刻版画，做的很表现，现在回想起来好质朴，可惜在搬离上海回苏州时很多大板子都丢弃了竟然没留下来!对白天的上班感到越来越无趣，虽然法国人对我们够好的，迟到都没事，允许穿背心拖鞋上班。但画画成了我戒不了的“毒瘾”。自己的梦想是每个月只要有2000块钱，能上课教书画画就行，比拿一万块钱开心!最好不要上班。但到了真拿2000块钱的时候也就不开心了。
肌肉发达69.5x13.5x33.7cm 2019年 综合材料
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因为在苏州有个做服装生意的女朋友，生意做的很好，业内也挺有名气。2002年我就回到苏州，游戏不干了，准备学做生意。那段时间人生真的很灰暗，诸多的不顺，结果生意没做好，画也没画成，两个人煎熬了几年最后分道扬镳!据说此事还成为苏大某位教授教育学生“画画会让你人生失败的”经典故事样本。无业在家画画，亲戚朋友们都觉得奇怪，而自己和父母压力也很大，但怎么办，好象前途渺茫!2003年因为李牧的展览我认识了王绪斌，接着结识了很多苏州艺术家，同时法国人罗瑞也在这个圈子里出现了，2004年他给我在北京做了个个展，卖了一批作品。到2005年参加上海春季沙龙，艺博会，认识一些画廊空间，生活开始有了转机。一直到2010年，每年都能够卖掉不少作品。法国人帕斯卡女士也很喜欢我的作品，于是就和她的艺术桥画廊签约，每年有了一笔固定收入，艺术就职业化了。
2012年，我参与了北京上苑艺术馆的驻留，驻地在怀柔山里，特别偏僻，但风景极美!驻留条件比较差，很惨，身边其他艺术家觉得无所谓，可能已经习惯了，北京的艺术家状态就是这样。因为环境恶劣，很多东西要自己动手做。上苑让我开始接了地气，自己打造工作室，接水管，做桌子凳子，用打造工作室留下的材料开始做一些小装置，就这样，这种状态就一直持续下去包括在宋庄租下了小院也一样自己打造。2014年有了女儿后我就不再往北京跑，我们把家从古城搬到了园区，我的画室也在住家的附近，于是新的一轮打造开始了，我用工地上的一些废弃木板建材来制造画室空间，慢慢的打造，多下的不少废弃板材电线包装我就琢磨起来。我比较喜欢植物，阳台上也种了不少，我做了些盒子准备把草或种子种进去，纯粹画画太没劲了，如果有生命的东西放进来作品会不会变得更有意思，后来发现结合还是有困难。于是在实验的过程中，我就想象这些盒子是我的一个个人空间，收纳空间，缩小把人装进去，然后添置一些个人情趣的东西在里面，慢慢就形成了一个系列，整体上强调的还是自己的趣味。我所说的趣味是对细节的讲究，追求个人的兴趣点，而不是社会性的、宏大的东西。
水帮掌52.5x19.7x85.7cm 2019年 综合材料
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有很多以前的朋友或认识我的人看到我的作品都觉得不可思议，不理解，你是怎么想的，做这种东西能卖掉吗?我只能说我们不是一路人。有些人还是喜欢我早年那些画，觉得唯美东方化读起来比较容易，眼睛也没那么受刺激，也不用动脑筋。有的艺术家发现我画那些奇怪的东西能够签约卖画，他也试着做一些很莫名的东西觉得应该是当代了，找我过去一看，怪难受的，就是不对，但也不能当面说不好，只能夸。我还参加过听枫园里的一个展览，老一辈国画家们看到我的作品吓坏了，说赶紧把这些妖魔鬼怪拿走，哈哈，挺有意思的!这跟苏州整个文化气氛有关，保守是最主要特点，苏州到上海一百公里不到，但两个城市气质完全不一样，历史上太平天国内乱导致苏州最精英富有的阶层去了上海，剩下的阶层就偏向于保守，不做有风险的事。艺术生态是比以前略微好了一点点，美术馆增多了，看的东西也多了，但你会发现还是“外来和尚好念经”，艺术展览多为引进大牌，对土著艺术家的鄙视依然强烈。
我现在从事儿童艺术教育，经常带同学们去美术馆，博物馆看展，告诉他们什么才是好作品，好艺术家，有时也往上海跑。苏州除了金鸡湖美术馆、苏州博物馆展览较好些，其他就不说了，糟糕的太多，最近出现的一些美术馆也做当代，但他们真正的目的也只是为了网红打卡。接触了一些90后的年轻人，都挺聪明挺自信的，60后的父辈给予他们财力让他们见到世面，做的东西看上去还不错，以后应该会越来越好吧。
(根据2021年9月8日策展人对朱亮的访谈录音文件，由王晓松整理，经朱亮审定)
曾毅
曾毅，1973年生于重庆开县，毕业于重庆西南师范大学，现生活工作于江苏苏州和四川成都。
金书系列(共10本） 综合材料 2015
散打：曾毅口述
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1996年，我从西南师范大学毕业来到苏州，在现在这个苏州职业大学教书，但一直是在边缘地带游离。我不是苏州本地人，本身又有一些外面的关系，串来串去，参加外面活动的机会就多一点。我接触过不同地方的艺术家，有些挺希望跟外界交流的，但这边好像没有。
苏州也比较尴尬，在上海边上，有点儿大树底下不长草的感觉;传统可能也太强大，心里还停留在过去。来的人少，不像四川，四川美院源源不断地就会有一批批的人过去，一一波地，老一辈带着新人一起做。而苏州原来的人就没有把现代艺术的东西带进来，技术上面可能引进了一些西学的东西，但是思想上没有。世界非常大，他们只看到了古典的，而且在那个时候都是过时的东西。
我刚到这边的时候，晚八点街上都没有人了，完全没有夜生活，基本上都在家待着，不知道都在干嘛。商店关门，人消失掉了。连生活都没有的地方，不可能长出现代艺术，这群人一定是要在一起摸爬滚打的。我九七年去北京时，一个朋友帮我介绍认识了张晴，当时他在苏州也挺孤独的，他没有在画国画、玩古董的那个所谓的文人雅士圈。后来又认识了王绪斌。有了晚上出来吃吃喝喝的人，街上也开始有大排档了，从那时候到现在搞现代艺术也就是零星的几个人，而且在苏州你只要认识了某一个，全都能认识，而且都是很边缘、被所谓的主流给排斥掉的。
苏州对新信息的接收并不闭塞，但是见到、听说是一回事，自己会不会产生化学反应、能不能变革是另外一个问题。苏州好像是一块儿软的土壤，不管什么东西过来都被陷进去了，包括艺术家，慢慢会产生一种惰性。在苏州这么多年，我没看到特别离谱、出格，可以豁出去的东西。
金书系列(局部） 综合材料 2015
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苏州的画廊、艺术机构的运作对地方的生态没什么影响，头两个展览或至少一个很专业。手笔也挺大的，后面就没有后续了，原因我们不太清楚。能做也还是因为有眼光的，能接受新东西，但是缺乏长线规划，也有些就是做生意。
我在苏州待了也差不多快三十年了，现在比我刚来的时候跟它的关系更疏离，我就是个打工的，春节还得赶民工潮回家。生态是一个共同的理论环境，苏州有个体之间的联系，但绝对谈不上生态。全凭个人的理解和爆发力，没有一个真正的生态和土壤的话你跳不起来，要有反弹力才行，除非是天才。碰撞是必须要有的，哪怕是矛盾、冲突都可以，因为它至少在动，我是到这边来才经常听他们会说一个词：乡下人，好像也不是在骂你，但是已经把你就推得很远了。
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我做一个旁观者的角度看我这些年的作品，其实有很多东西我自己不太喜欢。我本身是一个逻辑性比较差的一个人，也比较容易变来变去，早期的确是在寻找一种东西、一个载体或一个形象，现在回头看当时自己都不知道干嘛去画它。可能是我试图通过某一个东西之后进入到绘画本身，画画自身应该有一些语言特质在里面，串通提炼出来可能就是真正属于自己的东西。
我一直对抽象比较感兴趣，因为我不是太有社会责任感、使命感的艺术家，我还是要从绘画语言里找。我又是一个很懒的人，想找一种最省事的方式，所以我想出现自己的语法。但后来发现抽象并不简单，得无中生有，还不如有个载体，反过来这也是抽象吸引我的地方。这一批做完之后，我得慢下来，尽量跟生活贴近一点，去找一种更陌生、跟自身更接近的状态。
这批书的作品，就是把实体书烧了，之后再去做处理。什么书都有，不管内容，只是一个形态，或者一种材质、媒介。做之前想的太成熟，中途有一些改变。全世界从古到今，包括现在有很多艺术家的创作是以书为媒介，它很特殊，一方面是知识的化身，另一方面又可能代表着邪恶。但我当时并没有考虑后面这些深层次的问题，最吸引我的是书烧掉之后那种材质的感觉，看上去很表面的东西特别有吸引力。一开始在烧过的书上画，后来就用金箔处理，有些在废墟里重建的感觉。
我基本上是那种散打的类型，还是在寻找艺术语言和内心深处的切合点，这是一条主线。
(根据2021年9月8日，策展人与曾毅访谈记录编辑整理而成，并经曾毅审定)
展览现场
整个项目所触及的问题虽然始自1980年代中，但并不是要做一个艺术史的梳理，更多的信息隐藏在同名画册中所收录的艺术家口述中。有许多在展览、项目研究主题之外、难以被纳入进来的内容，需要更多的时间、不同的方式来继续挖掘和整理，这仅仅是个开始。
展览将持续至2022年2月13日，展览期间美术馆还将推出一系列相关公共教育活动。
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关于策展人
王晓松，艺术评论人、策展人。中国艺术研究院艺术学博士、清华大学设计学博士后出站。
策划展览主要有：“何香凝艺术的地?图?志——何香凝美术馆建馆十周年展览”、第1-4届“两岸四地艺术交流计划”、2013台北关渡艺术节展览单元“亚洲巡弋——物证”、 第1-3 届全球华人艺术展、第4届美术文献展、第3届纤维艺术三年展、“我认出了世界——生于八九十年代”、“曲园计划——在遗痕中，在镜像里，造一个新江南”、“向下生活里的X 种空间方案”以及第1、2届乌镇当代艺术邀请展等。策划主持 “人文之声——何香凝美术馆学术讲座”第101-200讲。近十年来，为《当代艺术新闻》《Hi艺术》《打边炉》等艺术媒体撰写逾百篇专栏文章。出版有靳埭强、徐冰、岳敏君、周春芽、刘建华等设计师、艺术家的作品/文献集，著有文艺评论集《视线之下》。
苏州声色——一个局部现代的艺术案例
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