▲齐白石作品

　　有些人看了齐白石的花鸟草虫画，心里真喜欢，可是嘴上总是说：“人是我们描写的主要对象，我们应该学习齐白石的创作方法，但不必学他的花鸟草虫。”他们觉得花鸟草虫不过是小玩意儿。没有什么现实意义，不能提倡。自从齐白石获得国际和平奖以后，这种论调渐渐消失了。把绘画当成政治形象或生活图解的观点，现在站不住了，因此可以谈谈中国画的艺术技巧问题，来认识中国画的一些特征，也许对刚开始接触民族传统绘画的人有些帮助。

▲ 齐白石 花鸟册页

　　首先，应该从历史来看看中国画。在辽阳汉墓的壁画没有发现以前，关于远在汉代的绘画，只能从许多画像石头的造型来想象它的面貌。这几年来地下发掘出来的汉代绘画遗迹已经愈来愈多，使我们确信毛延寿那样在宫廷里服务的画家，他的艺术造诣一定很高明。不仅如此，汉代的鉴赏家还告诫画家不要一味追求物象的细节，弄成“谨毛而失貌”。这是极有启发意义的一句现实主义名言。

　　中国画叫“肖像”为“传神”。顾名思义，就知道替人画像不能满足于“形似”,一定要做到“神似”。即使是山水画，也不能满足于一座山一片水的表面模仿，必须要有诗人那样的感情来描绘大自然的美景，达到“画中有诗”的境界；至于花鸟画，那就使人感到“活泼天机”和“鸟语花香”，标本模型式的刻画是被反对的。由此可见，中国画家对于造型的主张是现实主义，不是自然主义。

　　谢赫的“六法”提出“应物象形”和“随类赋彩”两条主张，说明造型的准则应以客观存在为依据。不过，中国画家在应用解剖透视和色彩等物理学的法则时，首先是服从画家对物象的感觉，不是服从纯客观的物理现象。道理很简单，因为绘画是艺术，不是科学挂图。有些人批评中国画不科学，恰恰都是从物理现象来指责。譬如问：为什么头那么大？为什么手臂那么长？为什么桌面那么高？为什么远山那么近？为什么不分明暗？为什么月光下没有阴影？为什么花是红的而叶是黑的？对这些为什么，如果放弃了艺术表现的特点来答辩，中国画是容易站得住脚的。然而问题的关键并不在此，关键是在：让绘画成为科学挂图呢，还是成为供人观赏的艺术品？

新安江水库叶浅予作

　　在解剖知识方面，中国的画谱和画论有过精辟的人体结构分析，并且附有简易的口诀，极容易记住。山水画谱有“远山无坡，远树无枝，远人无目”一类远近法的提示。花鸟画非常注意花木的生长规律和动物的解剖结构，假使把互生的叶子画成对生，或把鸟爪二趾在前，画成三趾在前都会闹成笑话。可是我们欣赏花鸟画时所注意的是花鸟的神态姿态，不是那些解剖、透视。这里并不故意要替一些画得实在不好的中国画作辩护，而是希望弄清两者之间的关系，便不至于提出那么多的为什么了。

▲ 齐白石 虾

　　为了达到“形神兼备”，中国画家在观察生活和锻炼技法的时候是极其刻苦认真的。五代山水画家荆浩，谈他自己“写松万本方得其真”。齐白石从小画草虫，到了七八十岁的时候，还在改变他的画法，有一幅《虾》题着“白石衰年变法”，的确变得形神更加逼真。画家对每一种造型的要求如此高，而一生的精力有限，所以中国画家有专工一门的传统。有的长于花鸟，有的长于山水，有的长于人物，有的偏长于几种花或几种鸟，有的甚至只专长于一种东西。比如：韩幹的“马”，戴嵩的“牛”，和易元吉的“猿”。专工一门是对于这一门有更深的造诣，并不是只学了一门，如果只会画马，那么他画的马一定不会十分高明。中国画依题材不同的分科，由来已久。各人发挥所长，专工一门，形成了中国画在题材内容上的百花齐放。又由于各人表现手法不同，创造了多种多样的风格，便成为中国画的百家争鸣。比如，同为花鸟画，齐白石的水墨写意和于非闇的重彩工笔，风格很不相同，但各有妙趣，唐代李思训和吴道子同画大同殿壁，题材同是嘉陵江山水，李思训画了三个月，吴道子画了一天，同样受到赞赏，明代仇十洲和陈老莲，都以人物画著名，他们都画过西厢插图，仇的手法细柔，陈的手法刚劲，都为后人所爱。

于非闇  红叶鹦鹉

　　中国画造型的骨干是“线”。通过线的强弱、曲直、长短、粗细、浓淡、虚实、转折等变化表现物像的体形、质感和动势等复杂的关系，构成完整的形态，在人物画里有所谓“十八描”，是历代画家所创造的线型，如“游丝”、如“铁线”、如“兰叶”、如“蚯蚓”等。这不过是指有实物可以比拟的部分而已，线型的变化何止十八描？有人说欧洲文艺复兴以前的绘画也是用线来表现物像，认为线不但不应该算是中国造型的特点，而是一种落后的方式。持有这样见解的人，以为欧洲绘画在文艺复兴以后早就放弃了线，就认为线是过时了的落后的东西。从这个逻辑出发，那么因木版印刷而产生的木刻艺术，早就该在这个照相版的时代被淘汰了，然而木刻艺术却按照它自己的道路在发展着。

叶浅予漫画

　　一种艺术的发展，除了时间的因素，还和它特殊的性能以及产生这样艺术的民族的特点有着密切的联系。若是把这两种因素去掉，那么，绘画就只能有一种，无所谓油画和国画之分或漫画和木刻之分了。

▲ 吴道子 线描人物 局部

　　“线”这个中国画的基本语言在历代画家的创造中，他的表现力获得了高度的发展。“线”早已脱离了只有表现物象外轮廓的原始状态，一个完整的生动的形象必须是“形、质、动”三者有机的联结，因此，除了表现准确的结构，“线”的职能还在于充分表现物象的质感和动势。严格地讲，中国画的每一条线，应该同时表达“形、质、动”三种感觉综合的效果，假设没有高度的艺术技巧是不容易做到的。唐代大画家吴道子所创造的人物有“吴带当风”之称，说吴氏所画的人物衣带有临风飘举的感觉，又说吴氏画山水“行笔纵放，如风雨骤至，雷雨之交作”，可以想见，吴道子笔下的线真达到了变化万状和气势磅礴的境地了。

元 王蒙 西郊草堂图

　　“线”法之外，还有“皴”、“擦”、“点”、“染”等笔法。山水画里因山势、石形和土质的变化，画家创造出犹如“披麻”、“乱柴”、“鬼面”、“斧劈”等“皴”法。“擦”、“点”是画块状的墨色或颜色时一种笔法。“染”法是运用湿笔墨或染色的方法。人物画的“开脸”、花鸟画的设色，山水画的分阴阳远近，都需要运用染法来充实物象的体积感和色感。

▲ 郭熙 早春图

　　中国画的造型技法讲究有笔有墨，笔法和墨法是联在一起的，在用笔的变化中，也就是在运用线、皴、擦、点、染等等笔法之中，一定要运用墨色的正确变化，才能完整地表现形象。笔墨的关系，在某一方面看，犹如骨肉的关系，有笔无墨好像一个瘦骨嶙峋的人，有墨无笔，便像一个大胖子，都是不健康的。

齐白石作品

　　一般山水画都以墨为骨干，很少用浓墨的色彩。水墨画，就纯用墨色的变化来表达色彩。在花鸟画里，到了写意特别发达的近代，画家也都喜欢单用墨色来表现，即使运用色彩，他们也认为通篇用色等于无色，在需要的地方染上需要的颜色，才能发挥色彩的效果。齐白石的芍药，枝叶用墨，花头用色，这样就降低了绿叶的色感，显得红花特别鲜艳。

▲ 恽南田  临唐解元春风图

　　但是，也有以色为骨干的作品，如唐代李思训的金碧山水，清代恽南田（恽寿平）的“没骨”花卉，几乎看不见用墨的痕迹。第二届全国画展有些花鸟画，如王个簃的“花瓶”和田世光的“牡丹”，可以说在色彩效果上发挥了前所未有的功能。山水画家为了表现祖国的自然美景，有意强调色彩的感觉，出现了许多以色彩为主调的作品，如吴镜汀的《略阳山城》，贺天健的《七里泷秋色》等。这些作品反映了时代的感情，同时也说明了中国画表现形式的多样性。

▲ 贺天健 七里泷秋色

　　赋色的浓重或清淡，主要是个人风格的表现。牡丹可以画成五彩绚烂，鲜艳夺目，也可以画成墨色变幻，淡雅宜人。如果你不喜欢浓墨或不喜欢轻淡，那是你个人的爱好，不能贬浓墨为“媚俗”，或贬轻淡为“失真”只有允许题材上的百花齐放和风格上百家争鸣，才能适应今天广大人民的要求。

　　中国画的篇幅和样式的变化很多，最普通的大幅有“立轴”和“横披”，小幅有“册页”和“手卷”。此外还有“通景”、“屏条”、“镜心”、“扇面”等样式。古代的大幅作品除了画在庙堂宫殿墙壁上，也画在可以移动的围屏上。中国画家不但能在指定的篇幅里经营指定的题材，而且能够将同一题材，安排在不同的篇幅里，中国画家在“经营位置”即构图方面的适应能力是很强的。

▲ 费新我 刺绣图卷

　　中国画的构图方法在运用“透视”物理上有极大的灵活性。如果只限于应用固定视界的照相式焦点透视法，便无法表现山水画中的平远、深远、高远等不同的远近法。因为人的高度只有一米多一点，视平线很低，只要眼前有东西挡住，无论什么远景都无法看得周全。可是优美的风景往往是“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”，这样的美景只有人在里面走动，或从高处观看，才能领略它的妙处。因此中国画家创造了运动透视法（或称散点透视法）和“以大观小”法（或称鸟瞰法）的构图，来处理这类题材。绘画的人物是用艺术的手腕将现实的景物完美地表现出来，如果不能突破照相式的处理，是不会令人满意的。

　　敦煌的经变壁画构图和一般长卷的构图，巧妙地把不同空间和不同时间的事物组织在统一的画面里，满足了人们自视觉欲望上“求全”的要求。这是一种了不起的创造。第二届全国国画展有两件作品：一件黎雄才的《武汉防汛图》，描写1954年武汉人民和长江作斗争的伟大场面，好像一篇惊心动魄的故事史诗；另一件是费新我的《刺绣图》，描写苏州妇女刺绣工厂的情况，却像一支清脆悦耳的民间小曲。这两件有首有尾，引人入胜的作品之所以成功，传统的构图法的技巧运用是重要的因素之一。

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