这是一场威风凛凛的展览。威风凛凛并非指艺术家的主体姿态，而是艺术品本身所呈现出的壮丽的整体性。

　　没有什么力量能够阻挡这一事实的发生。也没有任何理由质疑，“浩瀚史”是2020年末中国当代艺术展览恰逢其时的一次壮举。并不是所有的艺术家都能以“浩瀚史”自命名一场展览的。

　　“浩瀚”是一个大空间概念，历史则是一个时间文本；能以动态的大空间词汇重组历史学概念，并生成绘画叙事具体的内爆，仅此一点，就足以无视任何来自他者的琐屑之见。“浩瀚史”既是展览四十多件作品汇集的总标题，也是其中一幅巨作的绘画主题。这隐含着展览本身贯通油画、水墨、雕塑、版画多元媒介丰富、广阔的整体构造，同时也毫不掩盖艺术家本人对于艺术史与生命冲动的美学洞悉与抱负。

　　这些作品跻身于龙美术馆主展厅类似大教堂般寂静肃穆的空间氛围中。似乎空间回旋着诗篇合唱的复调音律，只不过这一声音是通过空间图像呈现的沉默的声学。美术馆就像一个舞台，每一件作品都是一个角色，每一个角色皆是其所是，它们既是它们自身独特的存在，又是这个大逻辑序列中的差异与重复，与其说这是一场展览，不如说这是一幕图像化而无声的恢弘颂歌。

　　以七条屏接合的大尺度水墨作为“浩瀚史”开门见山之作是尹朝阳个展历史中前所未有的呈现方式。这是一个以油画赖以成名的艺术家首次以水墨巨幅作为重要展览的序曲。这一举止无疑如同发射了一发重要的信号弹，无论是对于纯水墨画家或者相应敏感的油画同行都抛出了令人如坐针毡的一枚手雷，同时暗示着艺术家自身一种近乎傲慢的自信：我并非如同你们所想象或被指认的种类，我并不为类型所用，是类型为我所用。

　　一个重要艺术家的重要性并不局限于艺术的类型构成，而在于他所驾驭的事物本质与生命回路的通达。这也昭示着他逐渐进入了一种自由的形态，即不同的材质与媒介已非他的技术壁垒，不同地缘、历史的美学范式就他而言亦不是坚壁分野。也就是说，艺术此刻是以整体性进入他的范畴，它们犹如不同的立面或维度形成的一座绵延的高原，而不是彼此割裂的领域或徜徉在温暖怀抱里的陈词滥调。

　　我们看到在如此大尺度的画面上，纸本水墨正被一种壮丽的美学所重新挥洒。这是壮丽的图像，而不是壮观（某一刻，闪现或惊讶于此人凭着血肉之躯，是如何被将巨大的能量抛向半空中的），相对于他以往油画凝重的深度庄严，“浩瀚史”是流动的、运动的、辽远的，是缤纷的生命在历史缠绕中的绽放。“浩瀚”并非林泉高致的山水意境，这是历史隐约的迴响与生命奔腾的喷薄。这也是“浩瀚”这一词汇本身固有的属性，一种个体对于历史的现在时涌现，艺术家最为个体的血肉能量与颜料、形式搅拌在一起了。我们不知道是作品控制了艺术家，还是艺术家控制了作品，用艺术家的话来说，“我的肉体终于赶上了我的灵魂。”

　　有一种误解认为，《殇1》、《殇2》这两尊石狮雕塑属于现成品范畴的观念性作品；似乎是的，从表象上看，这几乎是现成品的再加工，但艺术品识别并非像辨别披萨或三明治一样轻易。艺术是一种特定语境下的形态，而不是物质材料与技术表现的分类。大多数人（包括行内的）忽略了这两尊外形有点凶巴巴的石头狮子所隐身的真正的复杂性。

　　这两尊雕塑所藏匿的原创性远远超过其表面的改造。这是一种意义系统的再生产，而非挪用、揶揄或反讽的后现代噱头；这是一件关于欲望、权力、历史与生命异化的真正原创性作品，它的意义在于否定地唤起、提示与复活。这是一个语义系统的更换，一次从废弃物、寻常物转向精神创生的还魂术。让我们联想一下弗朗西斯-培根是如何处理那些身体的，对于培根，那些平庸艺术家的图像与废弃在时间中司空见惯的石狮子又有何差异呢？一切平庸的艺术品都是现成品。培根的独特性与复杂性恰恰在于把平庸的身体化约为器官与肉。

　　这不是象征，也不是表现，而是我们尚未发现的灵魂的异化物；犹如我们面前的狮子，极尽夸张洞开的嘴占据了整个身体的三分之一比例以及视觉焦点，也就是说，狮子的心脏、胃以及躯体被嘴巴取代了，我们看到的狮子其实就是一张嘴巴的吼叫。这是对固化躯体的器官化手术。这一刀，是艺术对于非艺术的手起刀落。是艺术对寻常物的一次系统移植手术。一次形而上的意义转向。这是一个文本对于另一个文本的覆盖与编码重组。

　　狮子夸张的嘴巴，是器官力量的扩张。器官取代了身体，我们看到的已经不是狮子强壮的身体，而是一张放大的嘴巴带来的感官掠夺。这是没有身体的器官。（这很像培根化的教皇肖像，张开着嘴巴惊恐地尖叫，把我们对教皇权力与身份的神秘性从伟大的委拉斯凯兹的肖像画中拯救了出来。）这夸张的、张开的嘴巴面对着虚无吼叫，是对于其静止、僵死躯体的器官化复活，是欲望取消身体的物种变异。只有一张威武的嘴巴留给我们感官震撼与记忆，我们忘了狮子其他强健部位的存在。嘴巴，吞噬的世界、生存的口腔，而其本身恰恰是一个巨大的缺口与虚无的空洞；一个空洞的欲望、生命与存在焦虑，这一切恰恰都被改装成气吞山河的咆哮。

　　在遭受气势撼人的大水墨与雕塑生猛的视觉轰炸以后，巨型油画《浩瀚史：极昼》才是展览真正考验我们眼睛的大片。《极昼》毫无疑问可以视为尹朝阳2018年另一幅巨作《惊雷》的续篇。这两幅作品都是关于人类处境与命运的隐喻之作。如果说《惊雷》笔划指向的是由声音触发的对于现实不可预见事件的延异状态，那么，《极昼》描绘是由极度光亮所导向可预见现实的困境，辐射出生命极度熵化的悖论进程（类似科幻灾难影片中人类仅存的部落与生存突围的一幕）。“极昼”就是没有黑夜的全天候白天（这意味着同样将会遭受全天候没有白天的“极夜”）。

　　在三联的画面结构中，一个眩目的巨大光亮火圈构成了画面中心，人群左右分布形成了一个对称的闭环结构。这是一幅被灼热太阳所困的一种灵异化图景，使人联想起但丁《神曲》中的“炼狱篇”，仿佛介于天堂与地狱之间的灵异地带，人群陷入惊恐、困惑、思考与祈祷；这是一幅饱含拯救与灵魂救赎的悲悯之作，暗示着人类加速度、耗散与能量过剩的泛滥；“火”是光明与灾难的双面体，是生存激情与欲望燃烧的炙烤与辩证物。现实在现实以外，却在真实之中。与以往相对凝重深沉的笔触比较，《极昼》的笔划充满了流动的不确定性与动态的驱动力，更加手若悬河，这也是尹朝阳近期绘画眼、心、手之间愈加自由的能量释放形式。

　　“浩瀚史”是一场扎扎实实的展览，结构宏大而并不空泛，视野辽阔而情绪饱满。这是一场视觉的盛宴。置身于展览现场，你感觉到似乎不是你在观看图像，而是那些图像在呼喊你。这是一场关于生命的壮丽叙事。生命是一个动词，而非观念性的修辞。在某种程度上，尹朝阳是一个激进的保守主义艺术家。一个本质主义行动者。这是2020年末一场具有社会学意义的艺术展览。一次起义、抵抗与生命力宣言。

　　更为难得的是，我们在这次展览的新作中已经看不到老大师们的任何印记与痕迹沿袭了，也就是说，艺术对于他已经不存在承接或颠覆的矛盾了。我把他这种全新的艺术征象视为一种包扎。一种艺术的包扎。一种生命力对于历史裂口的包扎。一种能量的翻卷。

　　“浩瀚史”就是一部生命史。

　　2021年3月8日于杭州

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