北京保利拍卖2005-2020现当代艺术

　　珍品采撷

　　油画艺术是世界性的语言。艺术不受国界的限制而为世界各民族的人民所欣赏。

　　李铁夫 1869-1952?静物
　　1946年作?布面油画?82×97厘米
　　签名：1946?铁夫
　　北京保利2012秋季拍卖会?Lot 0712
　　成交价：人民币 1,012,000

　　颜文樑 1893-1988?春湖泛舟
　　布面油画?68×104厘米
　　签名：颜文樑?YEN WEN LIANG
　　钤印：梁
　　北京保利2005秋季拍卖会?Lot 1781
　　成交价：人民币 3,245,000

　　展览：
　　1.法国艺术家沙龙，法国巴黎，1929年。
　　2.颜文樑画展，上海美术展览馆，上海，1982年。
　　3.第六届全国美术作品展览，北京、上海、成都等，1984年。

　　颜文樑（1893-1988），生于苏州。1928年至1931年就读于法国巴黎高等美术学院。1922年创办苏州美术专科学校，任校长。1952年起任浙江美术学院副院长、教授，中国美术家协会顾问及上海分会副主席。曾获奖项：法国国家沙龙画会获荣誉奖、第六届全国美术获荣誉奖等。著作《美术用透视学》、《色彩琐谈》、《现代美术家颜文樑》。出版画册：《颜文樑油画小辑》、《颜文樑画集》等。

　　颜文樑作品多见小品，以细腻雅致的风格受到众人所喜爱，而此幅为他罕见的巨作，作品尺幅虽大但仍保有其秀丽精致的风格，细微至湖面鹅群、旷阔至蓝天白云，其色调层次变化精心绘制，从中亦可见艺术家对此画极具用心之处。

　　颜文樑 1893-1988?颐和园
　　布面油画?28×40厘米
　　签名：颜文樑
　　钤印：梁
　　北京保利2015春季拍卖会?Lot 4265
　　成交价：人民币 3,450,000

　　在《颐和园》这幅画面中，颜文樑灵活运用西方定点透视理论，以大斜线的构图，在小幅油画上产生广阔的空间感。颜文樑主张布局要恰当，“画中景物之间，联系紧凑而有力，不可浮脱，空而无根”。如此，画面中的前、中、后景便紧密联系，画中来龙去脉交待清楚，疏密有序，景物互相呼应。湖光树影、亭台楼阁，万物都浸润在充满了光和色的空气中。树林中几缕仿佛不经意照射的阳光，跳跃而生动。光线中过滤出的冷暖色彩变化，为画面注入了初春的气息，洋溢着无限温馨的诗意气氛。

　　李超士 1893-1971?花瓣豹
　　1962 年作?纸本粉彩?54.5×35.5厘米
　　签名：超士?1962.九.10
　　保利香港2017秋季拍卖会?Lot 0131
　　成交价：港币 613,600

　　出版：
　　《李超士粉画集》图版第25图，山东人民出版社，1962年。

　　汪亚尘 1894-1983?3号 祖国郊外
　　1930年代中期作?布面油画?55.5×45厘米
　　签名：亚尘；3号祖国郊外（背面）
　　保利香港2013春季拍卖会?Lot 0126
　　成交价：港币 1,150,000

　　出版：
　　1.《美术生活》第17期，上海报馆，1935年。
　　2.《不息的变动——上海美专建校100周年纪念展图录》（黑白图版），第46页，刘海粟美术馆、上海市档案馆，2012年。

　　徐悲鸿 1895-1953?浴
　　布面油画?94×61.5厘米
　　北京保利2006春季拍卖会?Lot 0132
　　成交价：人民币 9,900,000

　　出版：
　　《徐悲鸿画集》（第六集），第40页，北京出版社，1988年。

　　徐悲鸿 1895-1953?珍妮小姐画像
　　1939年作?布面油画?136×98厘米
　　签名：悲鸿已卯
　　北京保利2005秋季拍卖会?Lot 1788
　　成交价：人民币 22,000,000

　　展览：
　　1.徐悲鸿——传奇的一生，新光三越百货公司，台北，1992年。
　　2.徐悲鸿在南洋，新加坡国家美术馆、徐悲鸿纪念馆，新加坡，2008年。
　　出版：
　　1.《徐悲鸿——传奇的一生》，第20页，新光三越百货公司，1992 年。
　　2.《悲鸿在星洲》，艺术工作室，1999年。
　　3.《中国艺坛巨匠·徐悲鸿》，第226页，北京出版社出版集团、北京美术摄影出版社，2005年。
　　4.《徐悲鸿在南洋》，第268页，新加坡国家美术馆、徐悲鸿纪念馆，2008年。

　　徐悲鸿 1895-1953?喜马拉雅山全景
　　1940年作?布面油画?37×93.5厘米
　　签名：悲鸿?廿九
　　北京保利2018春季拍卖会?Lot 4212
　　成交价：人民币 20,700,000

　　展览：
　　1.百年教育 百年悲鸿——徐悲鸿作品珍藏大展，保利艺术博物馆，北京，2018年。
　　2.百年教育 百年悲鸿——徐悲鸿作品珍藏大展，宝龙美术馆，上海，2018年。
　　出版：
　　《海外看大陆艺术》，第140、141页，台湾艺术家出版社，1987年。

　　徐悲鸿的艺术精神与《喜马拉雅山全景》

　　“吾归也，于艺欲为求真之运动，倡智之艺术……”早在1927年留学归国伊始，徐悲鸿便开始倡导在艺术上的“求真”运动。彼时，中国画坛中“四王”摹古遗风，僵化的学院派艺术以及纯粹移植的西方绘画，在徐悲鸿看来都是“伪”艺术。因此，对徐悲鸿个人而言，他迫切希望能通过“求真”运动去呈现欧洲艺术的理念，展示世界艺术的精华，从而引导中国画坛走向新风向。

　　所谓“求真”，即为追求艺术形象本质的真实。“美术者，乃真理之存乎形象色彩声音者也。”徐氏之“真”，并非狭隘理解中的现实主义（Realism），它所包含的内容远远不止如此。首先，作品必须达到选景与造型上的真实。艺术形象必须来源于现实生活，即便有所夸张和强调，但皆具备真实依据。其次还包括艺术创作出发点的真实，即所表现的内容必须引发了艺术家的真情实感，只有这样才能促使艺术家自发、主动去记录下这一刻的真情实感。最后，艺术作品还必须要包含深刻的意蕴与内涵，方能引起观众的共鸣。此所谓意切必然情深，情真更能意远。

　　正是这三者的结合，才造就了徐悲鸿的“求真”艺术观和其既具古典理想又深含现代精神的艺术之作。徐悲鸿的风景油画，便是彻底贯彻“求真”理念的绝佳典范——尽管目前可知仅有二十余幅存世，但恰恰正是这些作品，向我们展示了徐悲鸿在艺术领域的诸多探索。在这些有幸存世的风景作品中，《喜玛拉雅山全景》无疑是最为杰出、最为震撼的一件作品。

　　“安静”的印度之行

　　1939年11月，应印度著名诗人、哲学家泰戈尔之邀，原本在新加坡为抗战筹赈义卖的徐悲鸿因之踏上了印度的土地。在这段难得平和宁静的岁月中，徐悲鸿得益于印度美丽景色的触动，创作了众多的风景素描、速写、水墨及少量油画，而这些创作又普遍具有一种安静、祥和的内在气质。其中风景油画主要包括《印度牛风景》、《印度工地风景》、《喜马拉雅山之林》、《喜马拉雅山三树》、《喜马拉雅山》、《印度国际大厦》等。谈及“喜马拉雅山”系列的创作，它并非徐悲鸿刻意经营而为。在印度做客期间，徐悲鸿于印度国际大学完成了大型人物创作《愚公移山》的草稿。但当地气温陡升，过热的天气使人难以忍受。徐悲鸿为了能够完成这幅巨作，再加上对喜马拉雅山慕名已久，便决定动身前往印度的避暑胜地大吉岭。令人惊奇的是，徐悲鸿并非如常人一般，震撼于喜马拉雅山第一峰即珠穆朗玛峰的雄伟，而是沈醉于第二峰乔戈里峰的坚挺与柔美。他对其爱之颇深，不停地去捕捉不同视角、不同环境、不同光线下的喜马拉雅山风光，以艺术性的手法保留了此等宏伟壮阔的美丽。甚至他曾在寄给徐飞白的一张乔戈里峰照片背面题字：“荆卿强干之尊容，美极矣！”。因此，乔戈里峰成为了“喜马拉雅山”系列中绝对的主角。

　　“巍然地久与天长，寂寂晨昏烨烨光；
　　应是乾坤为定位，物华灵秀之中央。
　　——徐悲鸿”

　　登喜马拉雅山

　　悲鸿在印度极勤奋地创作，画恒河上的古堡、琴鼓乐手、人物动物风景，但最大的心愿，是到喜马拉雅山世界最高峰写生创作。

　　1940年4月1日，悲鸿抵达喜马拉雅山域的大吉岭。悲鸿随身携带纸笔，十几二十分钟画一张速写，记录途中可捕捉的艺术题材。在三位友人的陪同下，5月底悲鸿深入喜马拉雅山靠近锡金边界地区，骑马盘旋在万丈悬崖嵴壁的羊肠小道上。寒风袭人，白云在身边飘过，不时上演惊险的镜头。神奇的原始森林，白云绕雪峰，日出日落金光灿烂，雄奇壮丽的世界第一峰就在眼前。悲鸿自觉一生无憾，以登喜马拉雅山为“平生第一快事”，更激发他在艺术上攀登最高峰的雄心壮志。悲鸿在旅途中，写了不少诗句，记录下这攀登的过程：

　　无论千山与万山/忘却迢迢世路艰/羊肠小道穿云上 /
　　俯视千寻心胆惊/倾刻盘旋三千里/四围山尽白云封 /
　　曲折峰峦自往还/往还总在翠云间/白云回护山中树 /
　　造化阴阳指顾间/人世兴亡浑不见/九天风露到身边

　　——欧洋兴义《徐悲鸿的印度之旅》（节选）
　　原刊1998年7月新加坡联合早报

　　风景油画的集大成之作

　　《喜马拉雅山全景》，作为徐悲鸿风景油画的集大成之作，极有可能其现存唯一一幅以喜马拉山全景为题材的油画佳制，与《放下你的鞭子》、《愚公移山》、《珍妮小姐》一样，同为画家抗战时期流散与星马地区的重要油画。其时，徐悲鸿在新加坡与以黄曼士为首的众多华侨界人士密切交往，并在林庆年、庄惠泉等人的大力帮助之下，组成八十人的“徐悲鸿画展筹委会”，积极开展抗日筹赈活动。1942年1月，日军兵临城下。经过周密商议，原存于黄曼士家中的徐悲鸿画作、物品，以及几十幅不易携带、无法顺利离境的油画被秘密运送到位于罗弄泉地区的崇文学校，最后掩埋于校舍周围的一口枯井中。直至战争结束，这批宝贵的作品才得以重见天日，而此幅《喜马拉雅山全景》无论参照画家生平还是创作经历来看，都极有可能是其中幸存者之一。

　　之所以说《喜马拉雅山全景》乃悲鸿先生风景画之集大成者，不仅因其题材罕见，更是就绘画语言（构图、用色、技法）及艺术思想而言，皆展现出徐氏风景油画之巅峰水平。

　　激烈的笔触和温和的色彩是此作给予观者的第一观感。面对如此壮美的风景，徐悲鸿选择通过笔触的激烈而非色彩的冲撞，去呈现喜马拉雅山内在的宏伟气质。首先，他将其最具代表性的“摆笔”手法与刮擦技巧通通呈现在此：近处的山峰通过刮擦中间色调和暗部从而构成完美过渡与融合；而远处的雪山与天空作为画面的亮部，则是大胆用“摆笔”的方式去刻画隐约却又深刻的山体。而朦胧的光影，便是通过画面中亮部与暗部的不断流转就此呈现。其次，徐悲鸿再次融合了国画笔墨中的“皴擦渲染”技巧：他将更多的重心放在“大景”的气质描绘上，而非去拘泥于一草一木此类细节的过度刻画。艺术家选择利用印象派的颜色观念去捕捉传统画画中皴法与晕染的视觉效果，将皴法与晕染的笔法相互交替运用，以此呈现自然风光中的难以捕捉的时间感。

　　色彩是画中最基础的桥梁。徐悲鸿不仅借其化解笔触中的冲突，展现皴法与晕染的融合，更是成为凸显画面空间感的关键。大量的褐色与绿色在前方的山景中融合。色块与色块之间既有清晰的明暗分界，同时又具备细腻的连接处理。艺术家大胆简化中景，通过色彩之间的自然过渡将其化为近景的山腰，并通过远景的山中湿气，以“一虚一实”之态，在紧促的画面中去展现辽阔的景色。再加上徐悲鸿选择将近景右下的浓郁生机与远处的壮阔山峦以西方绘画中的分散光源之法呈现，与画面的暗部形成了强烈的呼应。此种创新性的表现画面深远的空间距离，层次分明，有张有弛，不由令人拍手叫绝。

　　在这张创作于1940年的作品中，徐悲鸿运用其最为擅长的传统中国画空间结构：即含有焦点透视的平面性结构去进行创作。作品以中国画长卷的方式展开，其特点在于他将中国传统“四条屏”构图横置，并结合北宋山水“近、中、远”三段式构图予以呈现。而这也造成画面中出现了徐氏风景油画里绝无仅有的两道黄金分割线：一道位于前景中的最高山峰处，另一道位于画面后半部分远景雪山的山顶。
　　画面中色彩与构图的中西合璧得益于徐悲鸿在欧洲所接受的正统学院派美术培养，奠定了其在科学绘画技巧上的基础。而中国传统文化对其的熏陶，同样也刻在其骨血之中。而这些特性，也注定了画家并不会全盘摒弃，亦或是在东方与西方艺术中单边站队。在徐悲鸿看来，他认为中国文化“主张气韵，不尚形似”，但西方的“写实主义太张，久笔觉得其乏味”。因此徐悲鸿所作的选择便是从实景出发，提倡西方的科学、写实以及严谨的造型技巧，但又反对机械的照抄自然，最为重要的是反映出作品的艺术内涵。

　　纵观全幅，《喜马拉雅山全景》以朴拙的山景出发，融合中国传统与西方学院的技法，将宏伟、壮阔的喜马拉雅山风景转变为徐悲鸿心中对其的感官形象。写实与抽象在这一刻同时出现在一张画布之上：参差树木、星罗房舍、错落土石、绵延山脉，种种万物在此定格。

　　艺术实验与爱国情怀

　　在艺术创作价值之外，《喜马拉雅山全景》还具有另一层更深的艺术实验含义。回望当时徐悲鸿的艺术实践历程，其在大吉岭创作的诸多作品，更多是为之后油画版《愚公移山》的寻找创作灵感并积累素材。徐悲鸿在当年7月致好友舒新城函中曾言：“弟此时将着手油画愚公，唯天时酷暑，乍自温凉天气到来，甚感不适。

　　”因此，这一时期“喜马拉雅山”系列风景油画，实际是为后来的《愚公移山》奠定油画创作的基础。

　　从油画版的《愚公移山》中，可以清晰地感受到徐悲鸿在《喜马拉雅山全景》中的影子。首先，就色彩而言，前者中绿色和褐色的色调便是从后者中挪移。再者，《喜马拉雅山全景》中著名的黄金分割线也被《愚公移山》继承，只不过由于尺幅变化，仅保留了一道。但不可否认的是，《喜马拉雅山全景》在徐悲鸿创作生涯中的基石作用。而二者更为相同且互通的地方，便是徐悲鸿作为艺术家而言，对祖国的满腔热血与对和平的期盼。1940年的中国，正是抗战最为艰难的时刻。位于印度大吉岭进行创作的徐悲鸿，远眺中印边界的喜马拉雅山，心中既有对家乡的思念，也有对胜利的坚定信仰。他作为中华民族的一份子，心系祖国存亡，决心以艺术的方式为国家贡献自身的微薄之力。徐悲鸿选择了凝结西方写实主义的绘画技巧与中国山水的气韵，以自己手中的画笔，将现实风景、抽象山水与爱国情怀共同融于画中。

　　《喜马拉雅山全景》将徐悲鸿“求真”的艺术理想和信念展现得淋漓尽致，同时也宣告了他将在艺术的实践之路与国家主义的求索之路上孜孜不倦，砥砺前行。

　　别样的 “千里江山”

　　浅论徐悲鸿《喜马拉雅山全景》
　　红梅
　　中央美术学院副教授，硕导，艺术史博士，中央美院美术馆理论出版部主任，徐悲鸿大展策展人

　　在二十世纪中国美术发展历程中，作为开创一代新风的先驱者和奠基人，徐悲鸿是建构20世纪中国美术基本面貌的关键人物，他在油画、素描、国画等领域为后人留下一座宝库，尤其是他的风景画，存世数量相对不多，有人称仅有20余幅，我没有做过这方面考证。不过，他存世的风景画大致的创作时间和地点，还是有迹可循的，主要集中在三个时段和三个地点。第一是在1936-1937年间，徐氏在广西桂林一带创作了一批风景画，主要以大写意水墨手法创作，将西方写实主义手法中的光、影表现融入大写意水墨中，进行了改良传统中国画的探索。第二是在1940年，在印度期间创作了大量风景画，据徐氏写给舒新城的信中透露，他在印度画了百余幅作品，包括油画、国画、素描、速写等。第三是1943年在陪都重庆嘉陵江两岸的盘溪和沙坪坝两地，画了一批风景画，以油画为主。总体上看，上述三个出现风景画创作的时期，都集中在徐氏人生经历中相对来说稳定的时期，徐氏能够集中精力进行一些艺术探索和尝试，这时候他往往会画一些单纯的风景画，其他时间风景画则比较少见，这是值得学界关注的一个问题。

　　一、《喜马拉雅山全景》创作背景的特殊性

　　此文重点讨论《喜马拉雅山全景》，这件作品创作于1940年的印度。1939年11月，应泰戈尔邀请，时在新加坡已居9个月余的徐悲鸿，从新加坡乘船来到了印度，前往位于加尔各答的圣蒂尼克坦国际大学讲学。徐悲鸿在印度受到了极好的礼遇，在如此安定、舒心的环境下，他授课、会友、参观、交游之外，投入大量精力绘画，并计划将酝酿了二十余年的《愚公移山》以巨幅创作出来。结果刚完成草稿，此地气温陡增，徐悲鸿决定到印度东部的避暑圣地大吉岭去，以便顺利创作出巨幅《愚公移山》。大吉岭地处世界上山岳冰川最发达的喀喇昆仑山脉，在这里能够远眺世界第二高峰乔戈里峰。而这幅《喜马拉雅山全景》即是以乔戈里峰为创作主题的油画风景。

　　二、《喜马拉雅山全景》的语言特点

　　这件作品在徐悲鸿众多以喜马拉雅山为题材的作品中的语言独特而臻于完善。

　　1、构图上的中西合璧
　　在构图上，徐悲鸿从传统中国画的四条屏中得到灵感，将其从纵长改为横长，类似于一个小长卷。这个小长卷构图，在西方绘画上没有先例，没有榜样可借鉴，对徐悲鸿是个巨大的挑战，他需要很好地经营位置，布局得当。徐悲鸿利用小长卷的独特比例，以及自己深厚的中国古典艺术修养，将本来震人心魄的巍峨高山，从容不迫地在画面中徐徐展开，就像中国古人徐徐展开长卷，一步一移，悠然欣赏千里江山一样。

　　徐悲鸿将喜马拉雅山置于长卷远眺之景中，似乎神山自遥远且辽阔的高天之上而来。中景的淡紫烟雾弥漫在连绵的群峰之间，此乃徐悲鸿油画造诣的神来之笔。这些刻画难度很高的烟雾，营造出喜马拉雅山的冷冽、神秘之感。近景山脉占据了画面纵深的三分之二强，且取俯视角度描绘。这一突兀的观看视角的转换，使观者居然如上帝一样，不但降临，而且在俯瞰如此雄迈的世界第二高峰。

　　长卷构图中，徐悲鸿又融合了西方的黄金分割线，并且在画面的一左一右，并列用了两条，在这两条黄金分割在线，又利用透视关系，处理了一个前景中的主题和一个远景中的主题。尤其是画面左侧位于黄金分割在线的远景中的主题，即是朝霞或夕阳中的乔戈里峰。

　　徐悲鸿应该非常满意他在这件油画作品中进行的构图上的大胆冒险，在随后的巨幅国画和油画作品《愚公移山》这两个版本的创作中，徐悲鸿在国画版构图中再次采用了国画长卷形式构图，而在油画版中，徐悲鸿将胖肚子中年开山者放置于画面左侧黄金分割在线。

　　2、用笔上的摆、擦结合
　　徐悲鸿用笔特点“宁方勿圆”、“宁脏勿净”，这虽是他的弟子总结而来，却的确概括了徐氏的用笔特点。徐氏非常强调笔触的塑造作用，强调一笔下去就是一个造型，要求见笔触，尤其是亮部的塑造。徐悲鸿还偶尔会使用干擦厚涂的方法，这件作品的暗部他用了薄涂轻擦的笔法，亮部用了摆笔触塑造的笔法，两种技巧结合起来，使得画面呈现出“致广大，尽精微”之审美体验，用董希文的话说，是“远看惊心动魄，近看妙趣无穷。”

　　3、完善而游刃有余
　　这件作品无论是从构图、用笔、用色、意境营造，还是从创作状态看，都臻于完善，整幅画面呈现出从容不迫、游刃有余、轻描淡写但却气势恢宏之感。其实，徐悲鸿多数作品都是比较用力的，而且喜欢用十分的力，但这件作品除外，虽然是一幅写实性的油画，却流露出中国大写意山水画的意蕴。

　　2018年5月31日 星期四

　　潘玉良 1895-1977?窗边裸女
　　1946年作?布面油画?91×65厘米
　　签名：玉良?46
　　保利香港2014春季拍卖会?Lot 0110
　　成交价：港币 34,530,000

　　潘玉良 1895-1977?非洲女人
　　1972年作?布面油画?92×66厘米
　　签名：玉良
　　北京保利2012春季拍卖会?Lot 1872
　　成交价：人民币 7,475,000

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