　　何多苓，中国当代绘画艺术无法绕过的一个名字。他成名于20世纪80年代，曾以《春风已经苏醒》《青春》《乌鸦是美丽的》等作品给人带来全新的视觉观感，轰动画坛。在40多年的艺术生涯中，除了短暂的赴美经历外，他始终生活在自己的出生地成都——他并不向往所谓的“中心”，甘愿在“边缘”坚守自己的艺术之路。远离“中心”的喧嚣、纷杂与制约，他反而可以心无旁骛地走进自我，仅听凭美的呼唤在艺术之境中或疾走或徐行，在随心所欲的自由与潇洒中抵达自我定义的中心。他潜心汲取中西绘画的精粹，恪守根本但又寻求变化，淬炼出精妙的绘画技艺，形成了优雅而蕴有诗意、单纯但又隐含神秘的绘画语言。

　　是次“春风吹又生——何多苓艺术大展”展出何多苓在各个时期创作的近50件/套素描和油画作品，包括2019年的新作。人们从中可管窥他艺术创作的发展轨迹，感受他那“野火烧不尽，春风吹又生”的蓬勃艺术创造力。

美是灵魂的冒险

文/姚风(策展人)

　　明朝万历年间，在圣保禄学院学习后，意大利传教士利玛窦从澳门出发进入内地，开始了他漫长而艰辛的传教之旅。除了致力于传播上帝的福音，他还把西方的知识介绍给中国，其中包括油画—可以说澳门是油画进入中国的一个起点。现在，中国当代最杰出的油画艺术家之一何多苓在这个起点举办艺术大展，向世人展示西方油画技巧与中国意蕴异质同构的艺术历程，无疑具有特别的意义。

　　此次大展题为“春风吹又生”。1948年出生的何多苓已届“从心所欲不逾矩”之年，愈发自由的心态让他从身体到心灵都似乎未识岁月苍老的容颜，依旧保持着澎湃激昂的青春活力，艺术创作如同一次又一次的“春风吹又生”，在没有止境的探索和求变中走向臻于大美的境界。展品中数幅近年创作的《俄罗斯森林》系列就是他蓬勃创造力的明证。这些缘于他“俄罗斯情结”而绘制的大尺幅画作，虽然描画的不是春天，但我们可以深刻地感觉到在阴郁深沉色调下面激荡的地火和春风，只有深入认识俄罗斯文化和历史，并把托尔斯泰、普希金、肖斯塔科维奇、阿赫玛托娃等人引为灵魂知音的艺术家，才会赋予画面如此的张力和重量。

　　春风在何多苓创作伊始就开始吹拂，他1982年创作的一幅重要作品就命名为《春风已经苏醒》。当时俄罗斯画派对中国油画影响至深，他在美术学院也系统地学习过这样的技法，不过当他在一本印刷低劣的画册中偶然看到美国画家怀斯的画作之后，深受震动，不久便在对怀斯名作《克里斯蒂娜的世界》“误读”中创作了《春风已经苏醒》。之所以说是“误读”，是因为据画家所言，他后来在美国看到的原作与印刷品相差甚远。这幅已被中国美术馆收藏的作品为何多苓带来了声誉，他的名字逐渐被人熟知。虽然这幅画的创作受到怀斯影响，但依旧可以感受到艺术家本人强烈的存在，画作的题目和意蕴都清晰地呈现出中国那个严冬刚刚过去、春风正在苏醒的特殊年代。

　　这幅成名作似乎奠定了何多苓以后的创作方向，那就是以诗性抒情的艺术语言去表现美。由于这幅作品，何多苓被视为“伤痕美术”的代表人物，这其实有些牵强。这个缘于“伤痕文学”的命名并不适合他那个时候的创作，因为他始终没有把绘画当作响应意识形态的工具，去刻意表现十年动乱给人们带来的心灵扭曲和肉体苦难。比起他的同代人，他是没有被那个疯狂年代“宠爱”的幸运儿。他的身上既没有留下卢新华(注一)所揭示的“伤痕”，也没有经历过老鬼(注二)笔下残酷的“血色黄昏”，虽然他和这些作家一样，在时代的裹挟下，1969年也来到凉山彝族自治州上山下乡。当说起这段经历时，他并没有苦大仇深的记忆，反而心存感恩之情。正是在他插队的凉山，这个天高皇帝远的地方，他渡过了三年无拘无束的时光。他喜欢那里荒莽壮美的自然风光，也有机会阅读了大量的中外文学作品。从阅读中汲取的养分为他日后的艺术创作提供了文学底蕴，这是他形成自己独特艺术风格的重要原因之一。展览中的连环画《带阁楼的房子》就是他那时候读到的契诃夫同名小说，十分着迷，甚至到了可以背诵的程度，于是很想把它画出来，1986年他创作了这些连环画。

　　在某种程度上可以说，侥幸逃过一劫成就了现在的何多苓。如果他也像成千上万的知青那样饱受心灵和肉体的创伤，他的艺术之路也许会选择另外的方向，或许根本就不会选择艺术，而我们也就不会看到今天的何多苓。美国诗人罗伯特?弗罗斯特在《未选择的路》(The road not tak-en) 这首诗中描写了面对两条路时如何选择的复杂微妙心理，但很多时候并不是前面的路叫你选择，而是你已经走过的路决定你会选择走哪一条路。

　　1972年，何多苓成功考入成都师范学院，结束插队生活，开始了正规的绘画训练。1977年又考取四川美术学院油画系，一年后直接考取研究生班，其毕业作品便是《春风已经苏醒》(注三)，但这幅作品并未得到学院老师的欣赏，认为不太符合当时的现实语境，尽管它的题目和内涵都是如此地契合那个时代。然而，何多苓并没有为迎合潮流而改变自己，而是执着地去寻找更为个人化的艺术语言。即使像他1984年创作的《青春》《第三代》这样贴近现实题材的画作，展示的也不是赤裸的“伤痕”或者雄赳赳的英雄气概，而是以抒写个人情怀的方式去表现诗意化的审美理念和价值观。这种特性在他1997年创作的《乌鸦是美丽的》中表现得更为充分。画面上一个端庄的彝族女子微侧着脸庞凝视着前方，作为背景的天空和原野是空茫的，一只展翅的乌鸦几乎是贴着女子的头顶在飞翔，乍看两者的构图似乎并不和谐，而正是这种“不和谐”构成一种美的张力，冲击着人们的视网膜，从而驻留在记忆里。这种美是安静的、轻柔的、神秘的，像是一首打开了想像空间的诗，一如它的标题，可以引发人们多样性的想像和无穷的回味。这种神秘安静之美，人们在观赏《蓝鸟》《偷走的孩子》《冬日的男孩》时都会有所感受。

　　1985年和1989年，何多苓曾两次赴美，期间游历了美国和一些欧洲国家，参观了许多画廊，欣赏到了他以前只能在质量不高的画册中看到的大师原作。尤其令他震撼的是他看到了一些中国古代艺术品的真迹，从而坚定了他在绘画中探求东方气质的决心。回国后他的艺术创作进入了转折期，甚至冒险改变以往驾轻就熟的写实风格，开始融入中国写意绘画的传统，以及来自文学、音乐和建筑等方面的影响。转折初期，他创作《迷楼》等融入中国绘画元素的作品，但他并不满足，仍然不懈地思考和探索，创作了《婴儿》系列和《女人》系列，这些作品标志着他找到了自己满意的绘画语言。这一时期作品中，无论是本次展出的《母亲》《沼泽女儿》《兔子》系列，还是2017年创作的《俄罗斯森林》系列，以及2019年创作的《野苑女墙》《无顶之屋》系列，都放弃了以往比较精确的写实风格，追求“似与不似之间”的写意笔触，重点表现绘画对象的神韵。这种画法得益于他对中国传统绘画的研习和借鉴。何多苓认为西方传统艺术以理性的、科学的视觉方式解决造型问题，而东方艺术传统则崇尚在“逸笔草草，不求形似”中追求形而上的造型。造型理念的差异造成东西方绘画艺术各自不同的方向发展，而他更喜欢东方那种“似与不似”之间的表达方式。他不再以缜密的笔触追求绘画对象的完整和真切，而是使用中国画飘忽的笔法让画面虚实相映，极具空间感和跳跃的灵动。

　　在何多苓所有作品中，我们都会感受到一种抒情的诗意弥漫其间，这种特性无疑是受到诗歌影响而形成的。可以说，他与文学和诗歌的那种亲密关系，在他的艺术语言中留下了深刻的痕迹，他自己也承认“诗歌对我影响很大”。上个世纪80年代，他身边除了有生命中最重要的女性翟永明—中国当代最杰出的女诗人，还和四川许多其他诗人都是亲朋好友，他们经常聚在一起畅谈艺术和诗歌。他喜欢中国古诗，但更喜欢现代诗歌，中国的外国的都喜欢，因此他说那时候的“宏伟计划，就是把诗意画出来”。翟永明曾说：“当代诗歌抽象、简洁、晦涩和意味深长的那部分对他影响很大。”事实上，绘画与诗歌之间的联系密不可分，中国传统绘画早有“诗中有画，画中有诗”之说，美学家朱光潜谈到艺术创作也曾说：“凡是艺术家都须有一半是诗人，一半是匠人。他要有诗人妙悟，要有匠人的手腕，只有匠人的手腕而没有诗人的妙悟，固不能有创作;只有诗人的妙悟而没有匠人的手腕，即创作亦难尽善尽美。”因此可以说何多苓是一位诗人艺术家，尽管他并不用文字来写诗(据说他写过，只是没有示人而已)。

　　何多苓绘画中的人物大多都是现实生活中的普通人，其中有些是他身边的朋友或亲人(为这些人画像需要个体私密性的情感投射)，但这些人物已经超离庸常的现实，在艺术中得到升华—他们是他们，也不再是他们;他们已经进入艺术家所营造的亦幻亦真的语境之中，透露出朦胧的神秘感和隐喻意味的诗意。除了现阶段他所迷恋的《杂花》系列外，他绘画的主要对象是人，有老者，有婴儿，但大部分是青春女性。毫无疑问，最能体现造物之美的是女性，因此“引领我们上升”的女性是他最热爱的主题。在《兔子下山》《兔子梦见苹果》《兔子俄菲利亚》《兔子夏洛特》等“兔子”系列作品中，背景一般都笼罩在虚化的朦胧之中，画中人物，特别“俄菲利亚”和“夏洛特”，从西方的语境中被移植到由画家设定的氛围之中，具有不确定的多义性，给人留下多重解读的空间。而她们的形体都是单薄的，脆弱的，仿若细致精美的薄胎瓷器，一触即破，一如美原本就是脆弱的，逃逸的，转瞬即逝。

　　何多苓十分热爱俄罗斯的文学和艺术，阅读过大量的俄罗斯文学经典。时至今日，他创作时经常听的依旧是肖斯塔科维奇或柴可夫斯基的音乐，他对俄罗斯有深厚的情结。2014年秋天，他终于踏上多次神游过的俄罗斯土地。首先令他印象深刻的是那里一望无际的森林，他觉得“森林仿佛是俄罗斯人最初的教堂，是俄罗斯精神可以外化的深刻根源”。因此，他以“俄罗斯森林”来命名归来后绘制的一系列画作，分为“黄金时代”、“白银时代”和“青铜时代”。按照他的解释，黄金时代是彼得大帝统治时期，文化上包容而自由，从而诞生了托尔斯泰、普希金、陀思妥耶夫斯基等一大批享誉世界的杰出人物。随后是白银时代，革命开始了，建立新的政权，人们欢欣鼓舞，以为迎来了新时代的曙光。这一时期是俄罗斯现代艺术的肇始，催生了许多大师。青铜时代则是社会环境最为严酷的时期，人们发现新政权并不容忍创作自由，文学和艺术变成了为政治和权力服务的工具，生活在这一时期的作家和艺术家大多身世坎坷，饱受磨难，比如肖斯塔科维奇和阿赫玛托娃。《俄罗斯森林》系列既有色调或深沉或明亮的森林风景，也有他敬仰的托尔斯泰、普希金、陀思妥耶夫斯基、肖斯塔科维奇、阿赫玛托娃等人物形象。大尺幅的《俄罗斯森林》气势恢弘，色调阴郁，茂密的森林已经褪去秋天的金黄，携带着一种沉重而悲怆的力量缓缓涌来，人们的耳畔不禁会响起柴科夫斯基或肖斯塔科维奇的交响曲。《俄罗斯森林—青铜时代》则采用里希特式的刮抹画法，朦胧而悲伤，那是一个不堪回首的时代。何多苓通过文学和音乐，与俄罗斯的文化巨人神交已久，一直想把其中的一些人物画出来，俄罗斯之行终于让他如愿以偿。基于他对俄罗斯森林的感觉和理解，他想让这些人物和森林发生紧密的关系，因此他们都被置放在森林之中。肖斯塔科维奇侧身坐在钢琴边，周围是铁丝网般缠绕的树木枝条，他一只手抚弄着琴键，深沉忧郁的眼睛注视着前方，仿佛在等待。他在等待什么呢?这位伟大的音乐家晚年曾经说“等待枪决是一个折磨了我一辈子的主题”。文学大师陀思妥耶夫斯基也没有坐在书斋里，而是孤身坐在灰冷色调的森林里，这里似乎就是他服过刑的西伯利亚—这段经历是他人生重要的转折点，此后他创作了《被侮辱与被损害的》《罪与罚》等不朽杰作。被污蔑为“混合着淫声和祷告的荡妇修女”，阿赫玛托娃却像一株高洁挺拔的白桦树伫立在旷野上，她的悲苦和诗歌穿过空茫的画面，直抵我们的内心：“我当时和我的人民在一起/处在我的人民不幸而在的地方。”

　　是次展览还展示了何多苓去年完成的大尺幅新作《无顶之屋》和《野苑女墙》。喜欢建筑的他曾在《迷楼》系列中思考并构置人物与建筑环境的关系，而以他名字命名的“何多苓美术馆”也是他亲自设计的。他欣赏建筑大师密斯?凡德罗“少即是多”的建筑理念，并把这一理念融入绘画语言之中，常常使用减法，让画面于洗练中见细致，在单纯中现丰盈。在这两个最新的系列中，他再一次借用建筑与人物并置来表现富有想像力的空间维度。在《无顶之屋》中，美丽的女性裸体被安排在梦境般的氛围之中，裸体与墙壁构成了不羁之美和私密性的对比，重要的是如标题所言，这是“无顶之屋”，屋里的秘密向着天空敞开，身体可以摆脱束缚和限制，自由地向着阳光和星辰飞升，而自由首先是从身体开始的。墙从《无顶之屋》延伸到《野苑女墙》，“女墙”虽然是封闭禁锢之墙，但被画家解构了，因为“野苑”已是荒芜废弃之园，其“女墙”也形同虚设，正如画中的少女们，她们已不再是被三寸金莲禁锢在闺房和花园的杜丽娘，而是可以潇洒地穿越围墙的现代女性。

　　纵观美术史上令人目不暇接的绘画杰作，我们会感叹绘画语言的创新之难难于上青天，许多艺术家会陷入以往大师们编织的“互文性”罗网中难以自拔，迷失自我，无法找到属于自己的艺术风格。然而，何多苓却可以从大师们的阴影中跳离出来，再结合自己的性格、气质、生活经验和文学修养，找到一种最贴近自我精神表达的绘画语言。但他并不满足于此，他说他尚未画出自己最满意的作品，他的灵魂依旧在探求至美的路上冒险。罗丹说︰“美是到处都有的。对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”对一个艺术家来说，仅仅发现是远远不够的，他还需要去表现。何多苓形容自己“天生是一个审美的人”，他对美的发现和表现是有一种对生命的挚爱和关切，是对庸常人生的一种超拔。其实美就像是宗教，有一种救赎的力量。

　　“野火烧不尽，春风吹又生”，我们有充足的理由相信，何多苓在艺术创作上还会迎来新的春天。

注释︰

注一︰卢新华(1954-)，当代作家，1978年发表反映文革经历的小说《伤痕》，轰动一时，“伤痕文学”的命名由此而来。

注二︰老鬼(1947-)，当代作家，1987年发表反映他在内蒙古插队生活的长篇小说《血色黄昏》。

注三︰《春风已经苏醒》《青春》《第三代》《乌鸦是美丽的》等已被收藏的作品，因无法借出而没有参与本次展览。

「献辞」

穆欣欣

（澳门特别行政区政府文化局局长）

　　上世纪八十年代初，四川美术学院学生的作品异军突起，仿佛启明星般出现在东方中国的美术地平线上，宣告着一个崭新时代朗朗晴天的出现。何多苓就是其中一位倍受瞩目的四川美院学生。正如其轰动一时的作品《春风已经苏醒》题目所形容，沉寂多年的中国美术界再次春潮涌动，艺术家们各领风骚，令百花齐放的中国画坛好一阵热闹。继成名作《春风已经苏醒》后，何多苓又交出《青春》，以及根据契诃夫同名小说《带阁楼的房子》而创作的连环画，奠定他在中国画坛不可忽视的地位。

　　四十多年来，何多苓定居中国西南重镇四川成都，专心致志于自己的美术追求。他说︰“忠实于自己的感受，用真诚的手法去表现。这样艺术才有各种流派，各种风格和思想。如果审时度势地去画画，跟着各种潮流走，未必就有价值。”在这种认识前提下，何多苓于饱览海内外艺术杰作后，学习西方油画的他，反而深为中国传统绘画吸引，进而在油画中糅合中国画的用笔，创作出空灵诗性的美学意境，独树一帜，显示出成熟艺术大师的创新自觉。何多苓认为，“‘全球化’不是’西方化’，更不是’趋同化’，相反，越是在这种时候，那些可以鲜明地体现出自身文脉价值的艺术作品，反而可能才是更具有了一种国际性的品格。尤其像中国这个有着悠久文化历史的国家，其传统中的很多精髓便可能在这样的时代里更为受到关注。”何多苓的创作和观点，在当今追寻文化自信的中国道路上，无疑具有振聋发聩的启发意义。

　　尽管绘画技法与风格几经转型，但一股浓得化不开的抒情诗意始终萦绕在何多苓作品中，从早年《春风已经苏醒》《青春》的青涩雅致到近年《俄罗斯森林》系列的沉郁凝重，何多苓都在以画笔抒发心中汩汩不断却又朦胧迷离的诗情。评论家说这得益于何多苓深厚的文学阅读与修养。的确，从《带阁楼的房子》连环画到《俄罗斯森林》系列中的普希金、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、阿赫玛托娃等等俄国作家的形象，在在说明文学作品在何多苓创作中的缪斯地位，也使像我这般的文学爱好者在观看何多苓作品时倍感亲切与共鸣。

　　非常高兴文化局能够与何多苓美术馆合办“春风吹又生—何多苓艺术大展”，让身在澳门的朋友感受到这些作品扑面吹拂的诗意。

　　预祝展览圆满成功！

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