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朱铭在“人间”时间：2010-8-21 23:18:43文章作者：曾焱当我们谈论朱铭的时候，我们谈论什么？通常是他走红海内外的“太极系列”以及哪件作品在拍卖会上又创下华人雕塑成交纪录。但这一次，中国美术馆的“2010朱铭人间系列雕塑展”把观者带去他的俗世“人间”。7月19日，朱铭在中国美术馆接受了本刊记者的专访。抽样表达在中国美术馆入口前的大台阶上，对应着进场情景的《排队》旁边聚拢了不少观众。早就听说这件作品在几次展览中都最受欢迎。排列成队的几个人物，有人拿伞，有人穿了鲜黄的雨衣，探头张望的样子浑拙有趣。有观众以游戏的心态排进雕塑队列，也没有什么突兀的观感，整件作品反倒像是由真人填空完成了最后的工序。有人说，朱铭的“人间系列”是对生活的“抽样表达”。这种表达，是附带寓意的、秩序化的选择性表达吗？朱铭否认。他告诉本刊，所有表达都是随性而自由的。“我第一批作品里面都是不可描述的面目不清的大众，就像你从自家窗口往外看，下面是人来人往，但不知道他们去哪里，也不知道在干什么。后来才有了一些主题，比如三姑六婆、摩登女郎、运动、军队、排队、游泳……也是想到什么做什么，没有刻意安排过。”“人间系列”的初始之作，正是朱铭意欲向他“太极系列”的告别。“最早一组作品是《人间打太极》，在纽约做出来，一套10件，后来放在马克斯·汉查森画廊展售，现在好像只剩4件了。作品是小市民在公园里学打太极的情景，我把9个同样做出单鞭姿势的人物摆在一起形成太极阵，虽然有‘太极’之名，但和之前那种单纯一招一式的作品已经不一样了。”那是1981年，朱铭43岁。此前一年他刚在香港艺术中心办完个展，凭“太极系列”初尝国际声誉，他却毫无不舍地丢掉这套成熟的“太极”模式，决意前往纽约沉入“人间”。在布鲁克林区租下一间学校宿舍当工作室，完全不懂英语的朱铭开始在异国生活和创作。这样疏离和略带张皇的姿态，给予他“人间”的早期作品一种冷漠的气质。英国艺术评论家房义安（IanFindlay）评价这批作品：“那些雕像表面趾高气扬、装模作样，实则无非是对圈套着他们的世界的一种反抗。而乍一眼望去，雕像的姿态可真显眼，很容易令人忽视他们无奈的脸孔、深陷的眼睛、呆滞的神情。”接下来的《方正人间》，朱铭真正从清澄太极落入人间世象。在纽约的工作室很小，他没有办法做大雕塑，就试着将个体的立像组合成群像，这种表现方式无形中成全了他的质变——“从单一个体的姿态或动作，进入一个设计空间与行动的群像思考和实践。”朱铭将很多个木刻的小人像用白胶粘起来，做成大的集合四方体，并且他毫不在意地让连接处的胶水和填充物全部裸呈出来，朱铭说：“我的个性是不太去修饰的。你看出来没有？中间的填充物是卷纸。因为找不到合适的材料，我就把卷纸和白胶混成一团，直接塞到了缝隙里面。当时我一个人住在纽约，不懂英文，开车出门买趟东西很困难，那就不如随手取材了。”做这件作品的时候，朱铭说他脑子里一直有幢大公寓楼的景象，里面的人在睡觉，横七竖八，方向都不一样，然后他把大楼的框架“咣当”一下给抽掉，就成了《方正人间》这个样子。第三展厅是中国美术馆这次朱铭雕塑展的入口，陈列“人间系列”以众生相为主题的创作。还记得4年前也在中国美术馆展过的“太极系列”，从形中取意，全是东方式的静和净。“人间系列”众生却无论形体大小，都是大开大合的粗粝和艳俗的色彩，人像面孔散漫却又尽见悲喜。一如中国美术馆馆长范迪安的评价：朱铭的“太极系列”与“人间系列”在艺术形态上具有强烈的反差，“太极系列”是单色的，也是单纯的，是高度提炼和浓缩的精神性作品，而“人间系列”是多彩的，也是具体的，是极具生活化的现实再现。迎门一组《彩绘木雕》夺人眼目，为朱铭1996年作品：12个女孩并肩而坐，朱铭给她们“穿”上艳粉颜色，唯留第四个女孩通体保持原木的素颜，看起来像是作品尚未最后完成。朱铭说，这是为了让女孩和整组木雕里面其他人原色的脸部和手足形成呼应，形成于变化中仍有延续的效果。几乎占据这个展室一面墙的浮雕《俗世人间》，朱铭说他用一年多时间才做完。先计算好尺寸，雕出300多个形态不一的木头小人像，上彩，然后采用中国传统的木工接榫方法，辅以钢钉和白胶，把这些小人组合在一起。言谈中，朱铭表现得几近是迷恋随意组合这种形式感。“化零为整，或四方，或浮雕，三五个，一大群，总之形成各种不同的组合方式，具体做什么内容都不重要。生活也就是这个样子，每天都在开始，每天都在结束，它不会告诉你下面的内容是什么，我们也不必知道。”从时间上看，“人间系列”仅晚于“太极系列”五六个年头，几乎处于一条并行线上，并且至今未间断，但30年来朱铭在雕塑界和艺术市场被谈论的主体仍主要来自“太极系列”。台湾知名美术学者萧琼瑞这样看待两个系列的落差：“历来对朱铭作品的论述，较多以‘太极系列’为主体，主要是‘人间系列’的发展，相较之下，更加多元复杂，包括媒材、手法的多样，以及题材的多样。”他说，朱铭的任何一次改变，人们总是充满对旧有形式的不舍与对新创手法的质疑，从最早的“乡土系列”过渡到“太极系列”如此，“太极系列”过渡到“人间系列”，亦复如此。朱铭在写给友人的信中叙述自己在“人间”的心境：“我放松我的知性感觉，顺应木头的造型去刻画，按着条纹，把人的姿态反复端详而后完成，这种态度使我创作时非常地快乐，我将一直这样刻下去。”对话材质出生在台湾苗栗通霄农家，只读完5年小学的朱铭与其他艺术家相比，可能不长于通过阅读去了解当代艺术界的潮流变化。15岁那年，朱铭由父亲做主，拜了镇上的妈祖庙雕刻师傅李金川为师，学习民间雕刻和绘画手艺。30岁那年，他在雕塑工艺界已经有些名气，却又多番周折努力地拜在台湾现代雕塑大师杨英风门下，转入现代艺术创作。“我本名叫朱川泰，杨先生给我改为‘铭’。具体什么想法他没有跟我说过，大概是想要我从民间雕刻脱胎换骨的意思。”朱铭告诉本刊。以1976年的台湾历史博物馆展成名后，“民间”在朱铭身上始终还是留有路径，“人间系列”里面最早也最具表现强度的“木雕彩绘”，也是取自朱铭少年时学习过的中国民间雕刻的“木上彩”，只是到他这里不再是平常“妆佛”工序里的浮线、描色、按金，而改以粉、蓝、黄、绿、紫等各种鲜艳的色块率性涂抹，于是风格顿变。朱铭对新媒材所保留的持续不断的激情，是受到第二位老师杨英风影响。材质的多元展现，是朱铭中年至晚年在雕塑思维上的突破途径之一，而变化材质的最高境界，在朱铭看来是让材质能够说出自己的语言。他告诉本刊：“木头、不锈钢、纸张、保丽龙、沙发垫，只要眼睛看到的，我都用到了。基本上每一种材料我都要做5年以上，换一种材料，也就换了一种感觉，会生发意想不到的效果或问题，如此才能摆脱材料的限制而随心所欲。我先是刻木头，到后来捆扎海绵翻铜和扭转折叠不锈钢管，不用刀也不用刻了，这就带来全新的创作方式。不同的材料，用不同的工具，取不同的态度——刻木头，要刻到木头开口跟我讲话。不锈钢可以告诉我的，木头又说不出来。”木头是朱铭使用最久的媒材。合他手的木头必须满足三个条件：不易腐烂，不易开裂，不怕虫蛀。所以他偏爱台湾本地的樟木和桧木，有时也从“南洋”找买。在纽约那几年他只能从波士顿买木料，唯有平直的松木可用，木料上色即是他对这种单调的补足。对于雕塑，木头和铜是古老的媒材，但朱铭比较在乎使用20世纪才有的新产品，比如不锈钢、海绵和保丽龙，他说“这些是我们这一代的产物，而我想记录的也是我们这一代的人生”。“我过去选择的媒材都比较粗犷，到《游泳》变得很精致，如果观众仔细看，会发现连手指头都处理得很精细。”2008年，距离前次使用不锈钢将近20年后，他再次挑战这种材质的使用，但这次不再以扭转折叠的方式，而是改用以保丽龙块雕刻成模再行铸造，让不锈钢经过打磨和抛光后呈现出优雅和光泽。对陈列于中国美术馆7号展厅的这个系列，朱铭表现出某种偏爱，这是他作品中人物肢体最柔美写实的一批，有别于我们熟悉的朱铭风格。“人间”在数量上比较多的一批作品，应该是朱铭在20世纪80年代末和90年代中期回到用保丽龙块切割翻铜，基本是他在“太极系列”的做法，只是最后多一道上彩。中国美术馆展出的《排队》、《绅士》，都是这一系列的代表作品。同样以保丽龙为材质的创作还有2010年最新发布的作品《囚》——在不锈钢的囚笼内，人物干脆保留了保丽龙的原色原貌。朱铭本人对这组作品表现出来的情感之深厚，令人略感诧异。他对本刊说：“30年‘人间系列’走到这个时候，从原来关注外在问题走到了内在，对应的是我自己成长的过程。过去我都在讲求雕刻美学的问题，但这次我要讲生活哲学。”按照他的诠释，“囚笼”配合“黑白”与“钥匙”两个元素，构成了“囚”的主题意识：三件一组创作，分别象征囚人（《囚犯》）、被囚（《婚姻》）和自囚（《善与恶》）的三种人生哲学纵向。一部分观者已经习惯于感受朱铭在作品中注入的民间、自由和随性，对于看起来更为亲近当代观念艺术的新作品，也许还需要时间来过渡。朱铭曾说，他平生最大一件作品是1999年落成的朱铭美术馆。美术馆选址台北金山，以12年时间“雕琢”，可以在依山傍海的纯自然环境下展示他从“乡土”、“太极”到“人间”三个时期的作品。不过朱铭说他没有将工作室搬过去，仍留在台中埔里海拔1500米的山上。
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