一个中国人眼里的西洋古董家具


朱旭初

（一）

　　在写这篇序言之前，我必须同答我的朋友们和喜欢我的读者们一个问题：作为一名多年从事于中国艺术研究的学者或博物馆专家，怎么会突然有兴趣去筹策一个欧洲古董家具的展览？

　　我只能说是一种偶然或纯属私人的业余喜好。它始于二十年前我在纽约大都会博物馆东方部工作时的那段经历，无论是在大都会博物馆还是我去过的欧美其他博物馆，我总是被其中的古董家具馆所吸引。许多人看家具喜欢关注家具发展的历史，以及它所告诉我们的人类生活方式的演变、使用功能的扩展以及材料技术的进步等等方面，而我更愿意把每一件家具当作独立的艺术品去欣赏。那创意无穷的造型，充满巧思的设计，精湛无比的制作手艺，以及藏在其背后的艺术家的个性和才华，它们总是令我凝视走神、想像联翩。我用心阅读家具陈列馆里那些展品的说明牌，也读了一些专门的书，虽然增长了不少知识、了解了一些专有名称以及风格变化的大概脉络，但遗憾的是我几乎没有看到有人从审美的角度去详细地阐述这些家具为什么从一件实用品变成了艺术，教我们如何去欣赏每一件作品的独特之美。这件事就这样让我上了心，我想如果以后有机会，我会非常愿意和我的朋友们分享我的观赏感受；我还想告诉他们，作为中国人，一个有着较深的中国文化艺术背景的学者遇到了陌生而又无法抵挡其魅力的东西，他是怎么从和自己完全不同历史背景的异质文化的撞击、迷惑和自省中走出来，找到两者的区别和连接点；在对自身的文化身份的审视、重新认定中怎样渐渐地领悟并接受他人的另一种优势和特质。这个机会终于意外地降临了。今年年初，当来自澳大利亚的欧洲古董家具专家李博(Leigh Pritchard)先生诚邀我担任本展的策展人时我便欣然接受了。

（二）

　　就像东方人欣赏西方古典家具时会发现另一种视角和美点那样，西方人同样能别具只眼地解读中国古代家具的美学价值及其文化内涵。1987－1988年，我参加了上海博物馆的赴美特别展览《明代文人画斋》的筹备和图录编写工作。包括家具、文房四宝以及书法绘画在内的一百件藏品，在纽约亚洲协会美术馆、首都华盛顿萨克拉美术馆，芝加哥艺术博物馆、堪萨斯纳尔逊博物馆等地巡回展出。我第一次亲眼目睹西方观众是如何以惊叹的表情盛赞中国明式家具的简洁含蓄之美，他们居然看出了其中有他们称之为"现代主义"的意思，中国在几百年以前已有这样超前的设计理念，这样的理解恐怕是我们中国人自己连想也不到的事情。但是它却可以成为一个实例，反映出东西方文化发展途经的曲直异殊。

　　中国明式家具的产生与成熟与当时文人的生活环境、人文理想很有关系。老庄的简约无为、新儒家的清淡雅致，既反映在盛行不衰的文人水墨里，也体现在当时的家具与文房四宝的设计上。在中国艺术史上地位卓著的"明代四大家"中的唐伯虎以及祝枝山都曾经亲自参与过此类事情，他们和工匠们一起讨论研究，共同创造出许多优秀的家具作品，在江南一带被风行仿效，后成为一种传统流传至今。

　　自从中国的文人士大夫参与了艺术创作并越来越拥有话语权之后，中国艺术的主流变得更注重精神表达，强调"神似"高于"形似"，艺术家的人格、气质、理想追求、精神境界是评判艺术的最重要标准。例如众所周知的传统的评画六大标准中把"气韵生动"放在第一位便是明显的例子。如果说视觉艺术的文学化、哲学化和"形而上"是文人们倡导并成为主流的中国艺术精神的最主要特征的话，那么西方艺术走的却是另一条路子，即物质化，"形而下"，强调视觉感受、注重形式语言。西方艺术家们会竭尽全力地去追求造型设计的千变万化，色彩构思的奇幻莫测，他们追求官能享受，醉心于开发人类视觉功能的极限，为达此目的，异想天开，不择手段，不惜豪华奢侈，繁文缛节。这样的艺术传统非常可能与十五世纪欧洲文艺复兴时代所提倡的人性解放、放纵官能享受的社会思潮的流行有关。西方艺术在开拓人类的视觉世界的多样性方面得到了充分的发展，经过五、六百年的历史历程走到了它的尽头，然后才在上一世纪走向了"观念"。然而中国艺术由于其特异的思想文化特质，绕开了这样一个过程，从一开始就直接切入了"观念"的层面，它表现在家具上是以明式家具为代表的那种内敛、简洁、注重结构的质朴风格。如果没有看到这一点，我们就找不到正确理解和欣赏明式家具本质之美的钥匙。

　　中国人很喜欢字，你去有文化痕迹的风景点，到处可以看到的是字：书法匾额、横幅对联、石碑题刻；而在西方类似的地方，你却会发现数量一样多的是雕塑或形状各异的建筑。西方人强调的是美的形的创造，而中国人则更热衷于内在的结构的奥秘(中国人的汉字就是这种"结构"的高度浓缩)。两者的不同在于："造型"在乎的是那个外部轮廓线所构出的形状，而"结构"在于事物的各部件之间的关系。比如汉字中的点、划、边旁、部首之间的大小长短的比例以及它们相互之间的关联方式，如正斜、疏密、离合等等。所以尽管汉字的外形几乎都是方的，或者说至少很类似，但在其内部结构中却包藏着千军万马，变化莫测。

　　这在中国文化里是一种无所不在的艺术哲学。例如篆刻艺术，印章字面的外形不外乎方圆等二三种，但可以有千千万万的构图，还创造出不计其数的刻家流派，方寸之中居然容下了一个大千世界。此外，又如江南的园林，往往地方都不大，走了半天还在附近，却可以让你感到峰回路转，步步是景，有无穷的延伸空间，靠的就是布局与结构的设计。

　　让我们再回到家具。现在也许你会同意：上述观点正是我们能够看懂明式家具之所以高妙的关节点。明式家具看上去似乎都比较简单平淡，其实里面自有丘壑，气象万干，只是它太内敛、太含蓄、太讲究章法了，如果你本已置身门外，又不肯潜下心来细细观察，慢慢品味，自然就不能懂得此中三昧。在那些优秀的明式家具作品中，你会发现桌面(以桌子为例)的厚度、横档的宽窄、厚薄、腿的粗细、高矮，各部分之间的比例都做得恰到好处，多一分嫌厚，少一分嫌短，腿与桌面的连接方式，如何收脚，收多少等等，都设定得数学公式般的精确，几乎不可更动，充满玄机，非常耐看，你会体会到其中的经过高度抽象提炼的形象之外的"大美"，那是中国士大夫文人磨练了几个世纪的一种文化精神。

　　然而到了近现代，一旦它的精神背景被剥离，中国历代文人曾经注入的那种文化内涵在主流社会逐渐消解淡出之后，就像釜底抽薪那样，现行的中国传统样式家具突然失去了它原先的意义，原来载负在家具上的"神"、"韵"或灵魂内容已经不再获得或无法传达，那么自然就剩下空洞的躯壳了。而与此同时，它又没有经历过西方艺术的那种外露的、孜孜求"形"、唯"形"为上的历史发展阶段，也没有像西方现代艺术或现代设计那样在自身传统的基础上去完成历史性的衔接与转型，那么就很容易陷入"神形俱丧"的危机而无所适从。这是目前普遍存在的"中国传统文化如何现代化"的困境在中国家具发展现状中的反映，中国传统家具制造业正面临着方向暖昧的困惑。这从今天产量巨大的红木家具产业的走势，以及一般设计师和收藏家的审美口味与选择标准中可以得到印证。造型和创意并不显得重要，制作工艺的讲究与否也放在第二位考虑，而木材的昂贵稀缺与否变成了人人关注、至高无上的评定标准，只要是紫檀、黄花梨，可以贵得离谱，但仍然抢手；是否实木、重不重、木材真不真已成为市场和藏家们普遍的价值导向和做决定的依据。中国以明式家具为代表的器物文化、高雅品质最后竟然蜕化、式微到了称斤论两地卖木头的地步！令人感到讽刺的是，中国明式家具所倡导的那种简约含蓄的艺术哲学却在四百年后"跑"到了德国，鲍豪斯学派和现代极简主义艺术把它演绎为另一种版本。

　　这也是我之所以接受策展的原因之一。我很希望现今的家具设计师们，包括藏家和一般观众能有这么一个机会，较为全面地去观摩一下西方家具在现代主义之前曾经呈现过怎样千姿百态的图像，看一看和我们不同思维结构的族群曾经是怎样去开拓"形"和"美"的世界，联系今天已变得抽象、理性、"观念"、极简的当代艺术设计，它们是怎样去完成这种历史性转型的，古典和现代南辕北撤的外观形式之间究竟有什么必然的内在的关联，其中有哪些值得我们借鉴或发人深思的地方。

（三）

　　上一节我们对家具这一艺术门类在东西方不同的文化背景中的理解进行了对比性的概述，那么在审美上，从艺术设计和工艺制作的特点来看，十九世纪欧洲古董家具又有什么和我们不一样的地方呢，我们怎么去欣赏它呢?

　　前文曾经提到中国人习惯于接受平面方整的家具外形，这很可能是和中国的汉字结构有关。而西方古典家具则很多强调曲线弧度、讲究形体姿态以及体积感，恐怕和西方其他门类的艺术一样，均来源于自古希腊以来西方文化对人体的崇尚、研究和欣赏的传统。

　　英语中用来表示一个人"赤身裸体"有两个单词，一个是"Naked"，就是简单的一丝不挂的意思，洗澡什么的；还有一个专用于艺术范畴或审美需要的单词"Nude"，两者泾渭分明，不能混用。可是在我们的汉语里没有这样的区别，中国长期以来并没有发展这样的文化。从展出的作品中我们可以发现很多体现这种西方文化的实例。西方艺术对形体、体积感和曲线的敏感、细腻和善于表达，是从人类自己的身体开始的。它至少可以追溯到三千年前古希腊的神话时代，和奥林匹克运动会的发祥地雅典的时尚之风，经过几千年的实践和积累，已发展成为一种完整的语言体系，具有极为丰富的表现力，建筑、雕塑、绘画、摄影、产品设计以及舞蹈、体育运动，等等，任何有形象的地方都在使用这种语言。它们不但开启了人类的视觉欣赏能力，同时还发出触觉的诱惑，令你不由自主地想去抚摸一下那绵延起伏、变化莫测的曲线的微妙和流畅。

　　比如展出的3号作品《十九世纪法国镶嵌工艺淑女写字柜桌》便是很好的例子。这是一件法国路易十五风格的非常女性化设计的瘦身立柜，曾经置于十九世纪某名门望族私宅的闺房里，实际上是女主人的袖珍办公桌。翻开立柜第二个抽屉的斜面板，便是一块镶有烫金真皮的写字板，里面藏着三个曲面的小抽屉。立柜通体苗条匀称，很像一名穿着贴身长裙的少女，婷婷玉立。立柜共有六个抽屉，下面四个的面板是平直的，而上面二个是先微微凹入，然后稍稍凸出，构成富有韵味的起伏弧度，非常类似少女腹部的曲线，而柜体后侧的弧度的起收和臀部造型则毫无二致。像这样将人体造型因素融合在家具设计中的作品在这次展览中随处可见。

　　我们再来看看这些家具在设计和制作的流程中，艺术家们是怎样把家具当作一件件具有三度空间占有法则的雕塑作品来对待的：先是用线描起草，平面地表达自己的设计创意，然后用泥坯做出立体的实物小样，看其立体的视觉效果如何。这完全是雕塑的语言和感觉，造型与姿态在这里是最重要的艺术元素。雕塑艺术最忌讳的是单调的直线与平面，而曲线和抛物面是最有表达力的，但是由于功能的需要和技术的局限，家具恰恰用得最多的是直线和平面。欧洲十七世纪之前的实木家具基本上都是如此，而中国传统的古典家具更是冲不破这个限制。因此，如果它们还想有点作为，大多只能在二度空间的平面式雕刻上做文章，例如门面上的浮雕，柱头上的小圆雕，或者用螺钿、兽骨镶嵌出花纹图案，等等。这个阶段，存立体造型和姿态的多样化的创造上还没有取得多大的进展。

　　然而十七世纪欧洲家具存工艺上的革命却让艺术家们的梦想成为现实，那就是"木皮贴面"技术的发明。这个发明的出现原本是为了节省木材，因为当时欧洲的远洋贸易已经相当发达，除了从中国进口大量的丝绸、瓷器、茶叶之外，也从南亚和巴西带来很多贵重的木材，包括我们中国人所喜欢的紫檀、黄花梨，欧洲本土生产的常用木材不再是制作家具的唯一原料。由于进口木材价格昂贵，工匠们为了节省使用，想出了贴皮的方法，他们将贵重木材小心地剖锯成两毫米左右厚度的薄片，粘贴在用本地木料做成的胎体上。因为贴皮柔韧，易于弯典、变形，所以胎体的立面怎么弧形变化都没有关系，贴皮都可以粘合上去，这为艺术家存家具的造型设计上大大地扩展了自主性和自由度，他可以像做雕塑那样地构思家具的外形，而不必再苦恼于平面板材对他的束缚。

　　雕塑作为一种立体存在的艺术形式，它的本质特点就是对三度空间的占有，艺术家的才华在于创造一种最合适最有个性的方式去占有或分隔这些空间。好的家具作品也是如此性质。艺术作品和它的周围环境不可分割，本来是一无所有的空间因为有了这一件作品而变得有意义，空间自身也变成了作品的一部分，(所以家具怎么组合，怎么放置也是一门学问)。作品与看上去好像空空如也的空间环境之间其实存在一种"张力"关系：作品的整体性要求将其外形轮廓和作品各局部紧紧抓住，并往里收，让它们臣服于自己，不能各自为"政"；而同时它又必须依靠它们全体的努力去完成占有空间的任务，需要它们向外扩张。难度在于：既不能太张扬，让那个局部或线条游离整体，自作主张地跑了，也不能只顾收敛，大家"窝"在一起，毫无作为，没有表现力，也没有生命力。两方面的这种收与放、控制与反控制的角逐构成了一种微妙而又惊心动魄的"张力"，营造出一个特殊的"气场"，为我们欣赏者提供了广阔的值得玩味的美学空间。而曲线和向外的抛物面对造成这种"张力"至关重要，那怕微微的膨胀和隆起都会给人向外扩张的暗示，这种艺术效果是那些单调的直线平面式家具所无法表现出来的。所以，如果我们懂得怎样去观赏雕塑的话，要想理解具有张力的某些欧洲古典家具作品好在什么地方便是一件不难的事情了。

　　令人意想不到的是，贴皮工艺在帮助解决家具立体造型的多样性的开发的同时，其自身又玩出了许多花样，实现了家具表面处理的一大革命，那就是"拼花贴皮"的发明。因为贴皮平整而薄，易于切割，让艺术家能够随心所欲地以刀代笔，刻划出干变万化的图案纹样，将不同种类、色泽、纹理的木材薄片拼接起来，创造出一幅幅"二度平面"的绘图作品。甚至后来发展到了将琥珀、玳瑁、象牙、螺钿、鎏金铜片镶入其中，色彩斑斓，图形繁复，豪华之极。其中杰出的代表就是"布尔工艺"。工匠们原先是为了节省贵重木材的初衷，无意中创造出一种奇葩艳放的艺术形式，这种"木皮贴面"工艺在今天的现代家具制造业中被广泛地使用，可惜已失去了原来的艺术内涵和华丽表面，大多是用来包藏劣质的化学合成板以节省成本，那种复杂、充满表现力的工艺技巧也将随之渐渐失传。

　　欣赏欧洲家具艺术的另一个值得我们注意的特点是，设计师和工匠对法定程式的态度和创意为先的观点，这两者都和我们中国不一样，反映出东西文化的角度和方法有很大的不同。这里不存在孰优孰劣，而是各有长处，关键是抓住要害，理解本质，才能相互借鉴，取长补短。我们以这次展出的第75号作品为例来解释上述观点。

　这是法国十九世纪中后期最著名的家具大师加百列尔·维多(Gabiel Viardot 1830-1906)设计的一件名作，第一眼看到它的时候，几乎所有的中国观众都会被踞伏在柜顶上的那条木龙所吸引。中国人惯见龙的形象，建筑、家具、瓷器、雕刻、刺绣，随处可见，俯拾皆是，视觉神经早已麻木了，再也兴奋不起来。可是为什么一见到维多的"龙"会眼睛一亮，好奇心和新鲜感油然而生呢?这是一个很值得深思的问题，也就是上面提出的艺术家如何对待"程式"的态度的这个话题。我们平时所见的、且到处都是、已经熟视无睹的龙的形象绝大部分都靠"程式"演绎出来的，它们已变成了一种符号或标识(Icon或Symbol)，而不是艺术形象，更不是艺术创作。维多晚期的作品大多受东方艺术影响，这里虽然是借用了中国人的传统中的龙的形象和含义，但却显示出西方人的特殊的视角，尤其重要的是他个性化的解读和表达。所谓"艺术"和"创作"说到根本就是这个意思。他笔下的龙不但造型上与我们惯见的有异，且姿态矫健、栩栩如生，完全是以活的其他动物做模特，经过综合、变形而创造出来的一条有个性的活生生的龙。(维多其他的许多作品都以动物为题材，每一件都是造型特异、姿态生动。)

　　除了龙的设计之外，作品的每一个细节几乎都运用了中国元素或日本元素：螺钿镶嵌和线条阴刻的题材都是古代中国文人所崇尚的"四君子"梅兰竹菊，或小桥流水场景，同时还点缀了许多似乎不入调，实际上反而增添生机和童趣的小动物形象，如蜻蜓、小鸟、蜗牛、蝴蝶等等。中国传统的云纹、回纹图案遍布每一个角落，顶部和拦腰的桌面都用了中国家具案头常用的翘首。虽然如此，但整体造型和部件之间的结构又完全是西式的，而且是西式中的另类、前卫的风格。比如他一共用了八个案头翘首，它们本应该两边对称，造型一致的，可是维多完全不管这些规定、原则或程式，顶上放三个，上柜中部单边放了一个，下柜的桌面虽然是左右对称各一个，但是一个朝上翘，一个往下勾；一个弯一下、另一个还弯了两弯，而且这几个翘头造型各异，无一类同。真是很佩服他的天马行空的想象力和创造力。柜体的正立面呈波浪形起伏，所以桌面、门板、基座、横档边框都得跟着走，做成弧形，和其他表面平整的局部似乎"不协调"地组合在一起，形成方圆对比的视觉节奏感。上柜的布局不对称地分隔为三部分，且左高右矮，右边的矮柜只靠两个马蹄腿单边支撑，并通过一座云纹的过桥和龙身将左边弧形门面的、与它风格完全不同的高柜连接起而构成一个整体，维多居然还别出心裁地在"案头翘首"上打了一个洞，让龙身穿过去，他那大胆和奇思妙想实在让人叹服。

　　他对中国元素和"程式"的使用如此肆无忌惮，如此随心所欲，在我们中国人用老眼光看来是绝对不允许的，至少是不接受的。即使在当时的法国和意大利，讲究严谨、对称的主流家具界也不会轻易承认这样离经叛道的创新。但是同时人们又不得不承认作品惊人的美艳和千变万化的细节处理是那么经得起玩味咀嚼，他活生生地创造出一个所有的人都从来没有见到过的东西。

　　我想重新回到一开始提到的主题："程式化"，这是我把维多的这件作品描述了这么久的真正的用意。它可能有助于我们理解中国艺术精神的某些要点，以及在参照对比中找出对我们自己有用的反思点或启发点。

　　中国是一个特别讲究甚至是过分讲究传统的文化古国，它表现在艺术上就是特别守规矩，重"程式"，"宗"和"谱"是必须守住、不可逾越的界线。前面提到的谢赫的"六法"中把"传模移写"放在六法中的第五法，这是自公元五世纪以后中国历代画家都必须遵奉的"法律"。在西方艺术中"模仿"是一个贬义词，除了在学习阶段可以允许，否则就是没有出息的抄袭。但是在中国艺术里却不同，艺术史上的很多名家一辈子都在模仿前辈大师，从不出去写生。而且还很诚实甚至自诩地在画面题记上写明仿某某画，或追随某某风格，等等。这样的画作在博物馆所藏的精品中占很大比例。因为在中国的艺术传统中，临摹不但是被允许的，甚至是被鼓励的。当然这样的模仿不是指机械、呆板、照片式的复制，而是把历代大师立下的法度或程式当作不可更改的经典，后代的画家只是用自己的方式去表达他们各自独特的解读心得，从而体现自己的艺术风格和个性特色。这就是上面所说的"程式化"的意思。中国艺术的这种"程式化"的特点普遍地存在于各种艺术门类甚至全部文化形式的方方面面。

　　例如在西方人看来最有中国特色的戏剧——京剧。几百年来唱同一个剧目，但每一个时代，每一个剧团，每一位名角都可以将同一个本子唱出与众不同的样子；每个戏不管什么样的故事，或前后相隔千百年，戏中人物都按"生、旦、净、末、丑"既定的角色程式来设置、嵌入的，而且都有固定格式的扮相和脸谱。然而就是同一个剧中人物(比如《借东风》中的诸葛亮)，同一个"老生"角色，相同的戏装，一样的扮相，同一句唱词，却可以创造出无数个性迥异"诸葛亮"，从谭鑫培到余叔岩再到周信芳，各持特色，自成一派，且后继有人，大师辈出。

　　有人说中国艺术的特点是"带着镣铐跳舞"，如果说是指"程式化"在中国艺术中的重要性，真是一点也没有讲错，它绝对没有放开手脚"撒野"的自由和痛快，却能享受到在限制和突破的相互角逐中的那种凝练含蓄的智慧和情志冲突的悲壮之美。所以，如果说西方艺术以横向发展、追求广度为自己的主要特征的话，那么中国艺术则显示了纵向发展，讲究深度的特质。前面已经讲过，中国文化喜欢在方寸之中去创造大千世界，如书法、印章、园林、太极拳、棋艺、盆景等等，无一不体现这个原则："程式化"。因此中国艺术是给懂的人欣赏、体味的，外行人永远只能在门外看"热闹"。就像在一般西方人看中国的水墨山水，会觉得图像的表面都是差不多，似乎千人一面，但实际上却是干差万别，包罗万象，只是它们运用了相同的"程式"。明白了这个道理，就离真正理解中国明式家具之奥妙不远了，同时也让我们更加靠近维多，看出他如何理解并利用中国的这种"程式化"，又用他特殊的方式去打破它、并重新"解构"它的那种胆略和非凡才华。

　　从中国艺术精神的纯粹性来讲，他确实破坏了我们的规矩，就像家里突然多了一个异族通婚生出的"杂种"那样，感到不能适应，但当你看到孩子还是长着中国人的脸，一头乌发，却有一双碧蓝的宝石般的眼珠的时候，难道你会拒绝他、不为这个完美而崭新的人种的到来而心生爱怜、欣慰喜悦吗?相信维多的创新一开始即便在法国也不可能立即得到普遍的认可，只有一部分最有才华和性格独立的观众或藏家才会理解他，为他叫好，比如后来成为印象主义画派鼻祖的莫奈、印象派音乐的奠基人德彪西都成为他的知音和忠实顾客。

　　"解构主义"哲学在欧洲的流行并对艺术产生影响是二十世纪中期的事情，而维多超前一百年就有了了不起的成功的实践。艺术发展史上的每一个转折点总是由维多这样的旷世天才所创造的，他的鬼使神差的想象力和桀骜不驯的艺术家气质永远在挑战原有的"程式"，他们既是"程式"的破坏者，同时又是它的保护者。不管他们怎么样"异想天开"、"胡作非为"，却永远没有离开过历史发展的谱系。也许在对维多的解读中我们能够理解十九世纪欧洲家具艺术最高成就的某些实例，同时启发我们去寻找重新审视、并"解构"自己的文化传统的新视角。

（四）

　　前文曾经提及，十九世纪是欧洲古典家具走向终结而渐渐进入现代的交合点，它呈现出承前启后的特色。它一方面让我们看到对前几个世纪所有的家具风格的继承和追仿，同时又展示了工业革命所带来的技术、材料的进步，商业发展的影响，以及在时尚引领下对新的形式的探索。

　　如果想对十九世纪古典家具有一个较为完整的印象，恐怕需要上溯几百年对欧洲家具发展的历史及曾经盛行的主要风格有一个初步的了解。为了方便起见，下文将以法国家具作为主线去展开对欧洲家具风格演变的线索作大略的梳理；这样做还有一个客观的理由，在十七世纪中到十九世纪的二百年里，法国几乎领导并定义了整个欧洲的时尚品味和王室贵族的生活方式。当然，我们不可避免地也会讲到一点英国和意大利。

　　艺术史对欧洲家具的记载和描述是从十一世纪至十三世纪末长达二百多年的中世纪开始的。那时候的样式都非常简单，多带有彩饰和"罗马式"的拱形结构。今天能让我们看到的实物已相当稀少。接下来的三百年(十三世纪至十五世纪末)最为盛行的是"哥特式"家具。在西方艺术史上这是一种非常重要的风格，称之为"哥特风格"，十二世纪到十五世纪的欧洲基督教堂普遍采用这样的风格来建造的：高耸的尖顶，几何形的立柱，细长的带拱门的窗户，繁复的花样纹饰。哥特式教堂的建筑样式源于古希腊罗马和中世纪的城堡建筑，同时也受到东方阿拉伯文化的部分影响。

　　"哥特式"家具的造型基本上是模仿"哥特式"建筑的，了解了"哥特式"建筑的特点，就很容易辨认"哥特风格"的家具。那时的家具很多带有尖形的或带花叶形浮雕的拱顶，雕刻非常精细，除了浮雕之外已有镂空透雕技术。那时候全都是实木家具。欧洲各国历代制造"哥特式"家具，数法国在材料、设计、工艺上最为精良。

　　十六世纪盛行的是"文艺复兴风格"。从意大利开始的文艺复兴运动冲击了整个欧洲，并对人类历史的发展进程产生了深远的影响。欧洲人从漫长的、黑暗压抑的中世纪走出来，重新回到了以人为本、人性复归的古希腊罗马时代的阳光底下。建筑、绘画、雕塑，以及包括文学在内的所有人文艺术领域，内容形式都焕然一新，家具当然也必然追随此风。古希腊罗马时代的建筑样式与特点，例如罗马圆柱、三角楣墙、雕刻着希腊罗马神话人物的门窗、柱头、卷叶形状的装饰等等，都在这一时代的家具风格体现出来了。而且华美灵动、做工精细。

　"文艺复兴"风格的家具成为一种经典的样式一直沿用到十九世纪，它并不专属于一个时代，就像文艺复兴运动最初发轫于十四世纪的意大利，但到了十六世纪末，其创造的文化成果的影响力已从佛罗伦萨慢慢转移到了法国的巴黎。当时的法国国王弗朗西斯一世(Francois |1463-1547)把意大利最伟大的艺术家达·芬奇请到巴黎，要他为自己设计宫殿。巴黎从此逐渐成为欧洲美术建筑和艺术人文的中心。到了十七世纪，法国因为其强盛的国力，加上路易王朝历代君主对艺术的爱好以及统领欧洲的野心，法国很快成为在欧洲艺术领域里最有发言权和影响力的国家。

　　号称"太阳王"的路易十四(Louis XIV 1643-1715)在法国历史上也许是最有作为的一位国王，同时也是一名品位卓越、充满激情、内行的艺术倡导者。是他，让整个欧洲的目光从文艺复兴运动的发祥地意大利转移到了法国。并引领了上层社会的生活品味、审美标准和时尚潮流。他所建造的凡尔赛宫是当时世界上规模最大、最华丽的文艺复兴风格宫殿。里面陈列了不计其数的当时欧洲最优秀的艺术家们所创作的绘画、雕塑以及工艺作品，其中当然也包括家具。路易十四善于发现并极力培养杰出的艺术人才，在当时的文化艺术界，人才辈出、星汉灿烂。在西方家具史上最有影响力的设计大师安德烈·布尔(Ardre Charles Boulle 1642-1732)，当年就是路易十四的宫廷艺术家，路易十四于1672年在巴黎的皇家官邸卢浮宫里专门赐给他一个工作室。在家具界闻名遐迩的"布尔工艺"就是他的发明。"布尔"工艺将欧洲家具传统的镂雕镶嵌技术发展到了顶峰造极的地步，无论是金属、兽角、琥珀、玳瑁、象牙、珐琅瓷片还是其他种类的木材都能够天衣无缝地与木质表面衔接，镶拼出繁复多变的图案，华丽炫目、光彩熠熠，令欧洲各国惊叹不已，于是布尔被奉为一代宗师，名满天下，"布尔工艺"也成为一种样式、标准和专业名词一直沿用至当代。

　　这次展出的1号作品就是充分展现布尔工艺镂雕镶嵌技艺的典型之作。你可以看到这件镶在黑木上的花纹饰品是以怎么样的工艺制成的：艺术家将黄铜薄片和红色的玳瑁薄片紧贴在一起，然后按设计好的纹样线条来切刻，刻完后，将黄铜片被镂空的部分留下(阴版)，和在玳瑁片上刻出的实心花样(阳版)镶嵌拼合起来，构成一张完整的图画，在这里，刀工的犀利、流畅、细腻、一气呵成是多么重要，否则就不可能做到天衣无缝、合二为一了。

　　路易十四时代生产了大量"文艺复兴"风格的家具，但主旋律却是"巴洛克"风格。"巴洛克"风格的主要特征是忌讳直线、喜欢曲线，而且繁琐交叠、迷人眩目。它起源于十七世纪意大利的建筑，后影响到艺术的各个领域，欧洲各国也把它作为时尚而追逐。凡尔赛宫是巴黎显贵名媛和国王一起寻欢作乐的地方，自然和巴洛克风格很契合。金泊贴面(镀金)的技术也在这个时候得到发展而盛行起来，在卢浮宫和梵尔赛宫我们可以看到很多家具都是这样镶嵌银包金的，甚至包括镜子、门楣、窗框都一层层地包贴上厚厚的黄金。

　　当时，在路易十四的皇宫周围云集了一大批有才华的艺术家和工匠，他们才思横溢、各显技能。为不同功能设计的家具种类源源不断地产生，那些形式和风格样式一直被后世沿用、代代相传。例如带抽屉的专为办工用的书桌，各式各样又能放内衣又能放珠宝的淑女柜，还有我们今天称之为"沙发"的改革过的椅子，在此之前，欧洲的座椅和我们中国人的椅子一样，都是实木平板的坐位和靠背。到了路易十四时代，人们才开始享用锦缎、丝绒包着棕麻、棉花的软垫背椅。

　　路易十五(Louis XV 1715-1774)在建功立业方面远不能望其先王之项背，但在奢华享乐方面却有过之而无不及，莺歌燕舞，彻夜狂欢，宫内宫外，此伏彼起。整个路易十五时代充满了浪漫情调，文艺之风盛行不衰，著名的"洛可可"艺术风格就是路易十五时代的产物，"洛可可"一词来源于法语"Rocaill"，意为海贝形的装饰风格，实际上是意大利曲线繁复的"巴洛克"风格的变种，只是变得更甜腻，更梦幻，更奢侈，("巴洛克"风格在法国的流行是在路易十四时代，上文已提及)。法国"洛可可"风格不但传播整个欧洲，且对以后整个欧洲艺术史的演进发生了巨大影响，例如稍后的"浪漫主义"风格的催生。路易十五时代家具的创造水平达到了前所未有的高峰，品种更为齐全，工艺更为精湛，用材更为珍贵，设计更为多样化，更讲究人体官能享受。文艺复兴时代所体现的古希腊罗马的雄风消失了，代替以充满温馨人情的精巧和细腻，甚至充满了女性化的妩媚和绮丽。这次展出的作品中有很多具有上述特点的路易十五样式代表作。

　　西方艺术史认为"洛可可"风格的产生是受了东方艺术的影响。由于当时海上贸易的发达，中国的丝绸、瓷器、漆器、甚至家具大量进入法国以及欧洲其他国家，那些盘绕繁复的图案和充满异国情调的人物、山水、花草让欧洲的王公贵族、绅士名媛惊叹痴迷，当时在法国掀起了一股狂热的"中国风"，还创造一个法文单词Chinoiserie，意为"中式风格"，其发音很像是从"青花瓷"的中文读音演变过来的。聪明的法国工匠还创造了一种特殊的工艺，将从中国运来的彩绘或雕刻的屏风以及精美的螺钿镶嵌的家具面板整片锯下并磨薄，然后粘贴在西式家具的木胎上，进行第二次创作。东方的奇异的风物人情和法国的宫廷豪华奢侈在这里巧妙地融合了，它们在上层社会营造出一种新的审美趣味，流出宫外，上行下效，变成风靡全欧洲的一种时尚．经久不衰。

　　路易十六(Louis XVI 1774-1789)是波旁王朝合法统治法国的最后一位君王，接着就爆发了法国大革命，进入了拿破仑时代以及以后的断断续续的复辟小朝廷。在这整个历史阶段，欧洲文艺思潮发生了深刻的变化。最能反映宫廷生活的华丽、奢侈的"洛可可"艺术风格，此时已变得日暮途穷，毫无生机，就像正在没落的王朝一样。人们已经厌倦那些过于夸张的，毫无内涵的曲线和旋纹的不断重复，希望有一种健康的，阳刚的精神去取代那日渐萎靡的颓废之风，"新古典主义"风格就这样应适而生了。法国著名画家、也是法国大革命的参与者雅克。路易·大卫(Jacgues-Louis David 1748-1825)就是这场"新古典主义"文化运动的领军人物。(图17)

　　"新古典主义"即新的"古典主义"，它是对"文艺复兴"精神的重新回归，雄伟庄重的古代希腊罗马的古典主义建筑样式，那些健美、挺拔的神话故事人物重新点燃了人们的热情。表现在家具的改革上就是在造型上的明显变化，"洛可可"式的柔软繁复曲线日渐消失。刚健而简约的直线与平面成为一种时尚被大家追捧，方整、对称的造型成为"新古典主义"家具的主流。原先一波三折的三弯腿都改成了希腊建筑中的立柱状，或者锥形，上大下小，被刻有装饰性的直槽线条或镶以鎏金铜饰，古希腊罗马艺术中的花纹图案和人物造型被反复采用。路易十五时代所创造的精湛的工艺技术全部得以继承，木工和鎏金饰件的制作依然精致华美，只是外形设计的口味已发生了巨大的变化。这样的风格一直延续到十九世纪中期拿破仑三世。

（五）

　　十九世纪包括家具在内的艺术风格的演变与风云变幻的政治时局以及经济的发展有着紧密的联系。1789年法国大革命爆发，整个欧洲经历了战争带来的破坏，拿破仑取得政权之后接连不断地与欧洲各邻国打仗，拿破仑战争从1793年一直持续到1815年，其中只有两年短暂而动荡的间隙。拿破仑一世掌政时代(Napoleon |1804-1815)的艺术风格比较严肃，家具也体现出男性阳刚，军人威武的气息。(图18)花饰图案也多出现代表胜利的桂枝、枪炮、刀剑、火距等纹样，基本上还是属于"新古典主义"风格的范畴。

　　1814年拿破仑战场失利，波旁王朝借着入侵盟军的势力趁机复辟，进入路易十八时代(Louis XVIII 1815-1824)，但是它再也找不到路易十四、十五时代那昔日的光辉。此时的家具简单、平实、注重功能，在艺术上没有多大的成就，鎏金铜饰几乎废弃不用。最多留下个钥匙孔铜饰。

　　这种境况到了十九世纪中期发生根本的变化，其中的契机就是1852年路易·拿破仑发动的政变，建立法兰西第二帝国，政权重新回到拿破仑家族，后人称拿破仑三世(Napoleon III 1852-1871)。这虽然是一个君主立宪的体制，但其在施政上顺应了资本主义发展和资产阶级不断壮大的历史性要求。

　欧洲古典家具在艺术上的创造和成就并不是在十九世纪完成的，但在十九世纪得到了最好的继承和发扬。它自身并没有多少创造发明，但是前朝各代的样式在此时都有复制和摸仿，而且技艺更为精良，材料更加讲究。其中最重要的历史原因就是欧洲工业革命所产生的影响力，和欧洲各国经过长期的战争动乱之后希望迅速振兴经济的强烈愿望。

　　工业革命带来的技术进步和电力机械化的大工厂生产规模，为欧洲家具行业增添了巨大的生产力，原先的手工业作坊的生产方式在技术和效率上的限制都得了克服，制作工艺也有了大幅度的改进。(图19)

　　工业革命的另一成果就是造就了大量的被后人称之为资产阶级的有钱人，他们不但有足够的购买实力，同时在生活品位上有着强烈的需要提升的诉求，他们向往、羡慕昔日的王公贵族们的生活方式和精神档次。(图20)正是在经济发展和巨大的市场需求的刺激下，把十九世纪的欧洲家具推向了从未有过的繁荣高度。这时不但涌现出大量的有才华的工艺设计大师和工匠，同时出现了许多后来成为"百年老店"的著名厂商。例如法国的林克(Linke)，意大利的索玛尼(Sormani)，英国的赫兰特父子(Holland&Sons)，吉娄(Gillow)，等等，他们名字在西方家具史上几乎是品质和品位的代名词。

　　从今日遗存的十九世纪欧洲家具精品的众多样式中，你可以看到以往家具发展历史的每一步脚印。无论是哥特式、文艺复兴风格，还是巴洛克、洛可可、新古典主义，你都会找到最精美的仿版或改良版。作为展示工业革命成果的1851在英国伦敦开幕的首届世博会，展出了欧洲各国的家具业的发展成就，它预示了欧洲古典家具走出了只为极少数人服务的宫廷主义，开始面向社会，走向商业。如果没有这样巨大的变改，我们今天几乎没有可能看到还有这么多的艺术精品传世，也没有机会去了解以往历史发展的框架和线索。当然，十九世纪欧洲家具在日益资产阶级化的同时，各国的王室贵族仍然会向著名的生产厂商定制他们所特别需求的家具套件，就像本次展出的来自温莎城堡的英国维多亚女王向赫兰特父子(Holland & Sons)定制的那张餐桌那样(33号作品)，那更是精品之中的凤毛麟角了。

（六）

　　其实，中国人对西洋家具并不陌生，自十九世纪末开始，就陆续有人使用甚至收藏西洋家具了，这批人中间最早的恐怕要数李鸿章这样的晚清洋务大臣，他们还经常向慈禧太后孝敬自己从国外带来的西洋钟。到了二十世纪上半叶，西洋家具变成城市有钱人的时尚，就像我们在电影里常常看到的那些洋人买办、归国富商、甚至开明的乡绅地主家里用的都是全套的西式家具。但是除了一小部分是从原产地带回来的古董之外，基本上都是以实用为目的的欧洲样式仿制品，或者是当地生产的中西结合的"新式红木家具"，也有人称"海派"红木家具。对真正的、传统深厚、血脉纯正的宫廷风格的欧洲古典家具有所了解或拥有的人恐怕寥寥无几。

　　随着近年来我国经济的高速发展和对外开放，我们有机会走出国门，在欧美的博物馆、美术馆的家具专馆里看到它们，人们才开始理解，原先熟悉的作为生活用品的欧式家具和作为艺术创作和贵重收藏品的欧洲古董家具之间有着多么大的不同。这是一个我们原先并不知道的精彩博大、变化无穷的神奇世界，它饱含着深厚的历史文化底蕴，并与艺术史的发展紧密相连。

　　我国在最近二十年收藏艺术品的形势一路向上，投入巨大，收藏的范围也逐步拓宽，甚至无远勿届，把目光投向国外，也已经有一小部分藏家开始注意并收藏西式古董家具。但从整个收藏界的范围来看，那仅仅是毫不起眼的初步尝试，不成气候，究其原因可能是缺乏较为系统的来源，同时对这一艺术门类相当陌生，知识和经验都不足。

　　其实，社会对西洋古董家具的需求是很大的。在中国的许多地方，带有罗马柱的西方古典式别墅豪宅鳞次栉比，但走到里面大多空空荡荡，很少能找到与建筑外形相匹配的西式古董家具。那些房子的主人们对艺术精品求贤若渴，对提升自己的生活品味的文化向往十分强烈，但苦于资源的匮乏和从未接触过的迷惑。

　　这次由上海大剧院画廊和博礼古董家具艺术馆联袂举办的《十九世纪欧洲古董家具名品鉴赏会》将有助于满足这一族群以及对西洋古董家具情有独钟的收藏家们的需求。自澳大利亚的博礼家具艺术馆是一家有着四十年丰富经验的西洋古董家具收藏馆和经营者，他们将为我们带来一百件来自英国、法国、意大利等国的家具精品及贵重饰物，它们集体现了十八世纪以来欧洲家具制造业的最高水平，反映出不同国家和地区的多姿多彩的风格款式和艺术大师们的独特匠心。

　我们称这次展览为"鉴赏会"，旨在表达教育和审美的含义，希望它不仅让专门的收藏家们得益，对一般热爱艺术的观众和设计师们也是一次非常难得的观摩机会。前文曾提到，十九世纪的欧洲家具表现出承前启后的特质，它像西方家具发展史的"活化石"那样，几乎全面继承并保留了以往家具的全部样式和风格，同时又开启了向现代主义转轨的端倪。了解欧洲家具的过去，有助于真正理解欧洲家具的今天。一个繁复"花哨"，一个简练平淡，从它们完全不同类型的表现形式中，我们可以去寻找，思考这两者之间的联系，它们是怎么样从传统走进现代的，它的发展线索、内在逻辑是什么，在哪些点上发生了裂变和革命，等等。这将启发我们中国家具业如何在自己的传统的基础上创造出一个认人瞩目的现代版本，这是一个历史需要我们完成的命题，也是对现存中国家具设计和市场的一次挑战。

　十九世纪及其以前的欧洲古典家具，对我们大家来说都是一片陌生的土地，我相信在中国恐怕找不到一位土生土长、自己培养出来的专家，我们每个人都需要学习，而且正在学习，我个人在筹备、策划这次展览的过程中就学到很多。它原本不属于我的研究领域，基本上我是一个门外汉，以前在国外博物馆工作时虽然曾经引起我强烈的兴趣，但从未有过系统的研究。这次策展任务让我整天跻身于库房里的数百件美不胜收的精品之中，一个挨着一个，连行走都十分困难，巨大的美与力量的"气场"把你包围得连气都透不过来，心灵的震撼，眼睛的兴奋，可想而知。阅读和仔细观摩是我主要的学习方法，其中也得感激有四十年工作经验的专家李博先生(Leigh Prichard)和肯特先生(Kent Tolmer)的具体指点。在整个过程中我获得的不仅仅是点滴的知识，同时也为我长期以来有兴趣研究的话题，即中西艺术思维和审美角度的异同找到许多佐证。

　面对"新生事物"，我大家站在同一根起跑线上，所以很愿意与那些和我一样对欧洲古董家具产生了兴趣和热情的读者们分享我所了解的信息。在对我最有帮助的阅读参考书里，我会推荐克里斯多夫·潘恩(Christopher Payne)的《十九世纪欧洲家具》(19TH Century Europe Furniture)和《弗兰克·林克1855-1946法国家具的黄金时代》(Francois Linke 1855-1946 The Belle Epoque of French Furniture)。(图21)里面有大量的实样照片档案资料，简直就是本字典，这次展出的每一件展品几乎你都可以在这两本书里找到可供参考的出处。

　潘恩先生对十九世纪欧洲家具的研究与鉴定水平，恐怕世人无出其右。在西洋古董家具的领域里，专家们普遍接受并沿用他所制定的各种判断时代、风格以及真伪的标准，他设定的许多专有名词与提法也已成为国际通用的专业语言。人称他的学术著作是欧洲古董家具业界的"圣经"。此外，他在著名的伦敦拍卖公司"苏富比"家具部主持业务达25年之久，具有极为丰富的实践经验，全球许多政要豪门都聘他为私家收藏顾问，在欧美上层社会，潘恩先生是一名炙手可热的人物，英国BBc电视台定期为他录制专栏节目，有很高的收视率。

　　让人感到惊喜的是，这次他将专程从伦敦飞来上海参加我们的家具名品鉴赏会，并为大家做演讲、现场指导。潘恩先生的到来，对我个人来讲自然是一个十分难得的学习机会，我希望其他如期光临鉴赏会的观众也会有幸见到他，请教他。 　

　最后，谨祝鉴赏会圆满成功。